Της έκδοσης

 

Σ’ ένα δικτυωμένο πλανήτη οι σκιές μοιάζουν να μην έχουν φύγει από παντού. Οι Κούρδοι ως λαός βάλλονται ακριβώς για τα αυτονόητα. Δεν έχουν δικαίωμα να μιλούν τη γλώσσα τους, να την γράφουν, να ζουν ως Κούρδοι. Μια «αθόρυβη γενοκτονία» συντελείται πίσω από τις «λαλίστατες κάμερες» των μιντιοκρατούμενων δημοκρατιών. Για ποιο πολιτισμό μπορούμε να μιλάμε στις μέρες μας όταν αυτό το έγκλημα συντελείται στη γειτονιά μας στο Σεράγεβο χθες, στο Κουρδιστάν σήμερα.

Ο ΣΕΚ στο πρόσωπο του Έλληνα συγγραφέα τιμά και υπερασπίζεται το δικαίωμα κάθε ανθρώπου να γράφει, να μιλάει τη γλώσσα και να απολαμβάνει τις δικές του πολιτιστικές παραδόσεις σε όποια γωνιά του πλανήτη και να ζει.

Στο πρόσωπο του συγγραφέα Χάρη Πλουμίδη ΟΣΕΚ τιμά τον άνθρωπο, τον διανοούμενο, τον αγωνιστή.


Η ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑ ΣΗΜΕΡΑ

ΙΟΥΝΙΟΣ 1997, ΤΕΥΧΟΣ 6

ΕΙΔΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ

 

«ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ» - ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ

 

«…Με όχημα το ένθεο πάθος του και με καύσιμα υλικά τις μορφές και τα σχήματα ένας άνθρωπος δραπετεύει ανάμεσά μας γυμνός και διασχίζει μόνος, σαν ακρόπλωρο παγοθραυστικού που ταξιδεύει στον εγκατελειμένο χρόνο απαγορευμένες και ανίερες περιοχές της ανθρώπινης ερήμωσης χωρίς τον φόβο της ύβρις, με μόνο όπλο την μεγαλειώδη φαντασία του…»

Στο θεατρικό έργο «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ» η πραγματικότητα ξεπερνάει την πιο καλπάζουσα φαντασία ξεκινώντας με το «Εξπρές του Μεσονυχτίου» από την Κωνσταντινούπολη και διασχίζοντας την ελληνική επικράτεια μέχρι την άλλη όχθη του Ατλαντικού, τις Ηνωμένες Πολιτείες, φθάνει στον Οργανισμό Ηνωμένων Εθνών πριν ακόμα εκδοθεί.

Ο Κουρδικός εκδοτικός οίκος KOMAL – Διάδοση και Διάσωση της Κουρδικής Κουλτούρας που έκδoσε την «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ» του έλληνα δημιουργού Χάρη Πλουμίδη, δέχτηκε επίθεση στα γραφεία του, στην Κωνσταντινούπολη από την «Αντιτρομοκρατική Ομάδα» της Τουρκικής Αστυνομίας, η οποία συνέβαλε, βασάνισε και φυλάκισε τους συνεργάτες του, τον εκδότη του Ρετζέπ Μαρασλί, που βρίσκεται φυλακισμένος στις φυλακές υψίστης ασφαλείας στην Άγκυρα, κατέστρεψε την υλικοτεχνική του υποδομή και έκλεψε όλα τα αρχεία με την προγραμματισμένη έκδοση της «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑΣ» στην Τούρκικη και έκλεψε όλα τα αρχεία με την προγραμματισμένη έκδοση της «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑΣ» στην Τούρκικη και Κουρδική γλώσσα. Ως γνωστόν, Κούρδος ήρωας του έργου σέρνει τον Δούρειο Ίππο στην περιοχή και μιλάει την αρχαία κουρδική διάλεκτο Κουρμαντζί που απαγορεύεται να μιλούν και να γράφουν οι Κούρδοι στην Τουρκία.

 

Ο Ελληνικός τύπος και σύσσωμος ο εκδοτικός κόσμος της Ελλάδας αντέδρασε με καταγγελίες στον Ο.Η.Ε., την Διεθνή Αμνηστία και την Εταιρία για τα Ανθρώπινα Δικαιώματα. Η Πανελλήνια Ομοσπονδία Εκδοτών – βιβλιοπωλών έθεσε υπό την αιγίδα της την «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ», ο Σύλλογος Εκδοτών Βιβλιοπωλών Αθηνών ανακήρυξε τον εκδότη του οίκου KOMAL, Ρετζέπ Μαρασλί επίτιμο μέλος του και η Ομοσπονδία Εκπαιδευτικών – Φροντιστών Ελλάδας ανέλαβε την ευγενική στήριξη και προβολή του βιβλίου.

Η θηριωδία του Τούρκικου κράτους δεν σταμάτησε εκεί. Η Εισαγγελία της Κωνσταντινούπολης κήρυξε ένοχο με δυο χρόνια φυλακή τον Έλληνα συγγραφέα κατηγορώντας τον για τα κείμενά του που «αμφισβητούν τα σύνορα της Τουρκίας και απειλούν το Τούρκικο κράτος με διαμελισμό». Είναι αδιανόητο στις μέρες μας, ένα κράτος που θέλει να γίνει μέλος της Ευρωπαϊκής Ένωσης να καταδικάζει ένα συγγραφέα, πολίτη κράτους – μέλους της Ευρωπαϊκής Ένωσης για τα κείμενά του και να επιτίθεται σε ένα Κουρδικό εκδοτικό οίκο, να τον λεηλατεί, να συλλαμβάνει, να βασανίζει και να φυλακίζει τον εκδότη του επειδή είναι Κούρδος και αναπτύσσει εκδοτική δραστηριότητα για την διάδοση και διάσωση του Κουρδικού πολιτισμού.


Η ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑ ΣΗΜΕΡΑ

ΙΟΥΝΙΟΣ 1997, ΤΕΥΧΟΣ 6

ΕΙΔΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ

 

 

Προσφώνηση στην ημερίδα

 

Κυρίες και κύριοι

Αγαπητοί φίλοι και φίλες

 

Εκ μέρους της οργανωτικής επιτροπής του Τμήματος Κοινωνιολογίας του Παντείου Πανεπιστημίου, του Συλλόγου Ελλήνων Κοινωνιολόγων και της εφημερίδας «φοιτητική ΕΠΙκοινωνία», σας καλωσορίζω, εδώ, στο Πάντειο Πανεπιστήμιο, στην σημερινή συνάντησή μας για να τιμήσουμε τον Χάρη Πλουμίδη, τον Έλληνα θεατράνθρωπο και το έργο του, τον Έλληνα συγγραφέα της «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑΣ» του γνωστού βιβλίου που τόσο ανέλπιστα ανέτειλε στον λογοτεχνικό ορίζοντα και τάραξε τα λιμνάζοντα νερά της θεατρικής συγγραφικής παραγωγής που περνάει σε παγκόσμιο επίπεδο μεγάλη κρίση.

Θα ήθελα να πω δυο λόγια πριν σας παρουσιάσω τους εκλεκτούς μας καλεσμένους. Δεν θα καταχραστώ τον πολύτιμο χρόνο σας.

Η νέα αυτή πρόταση παραστατικού λόγου, έτσι όπως αρθρώνεται μέσα από το θεατρικό έργο του Χάρη Πλουμίδη, την «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ», το «ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΔΕΟΥΣ» όπως ονομάστηκε, σηματοδοτεί μια νέα εποχή για το θέατρο που ξεπέρασε τα Ελληνικά σύνορα και ανήκει πλέον στην μεγάλη οικογένεια του παγκόσμιου πρωτοποριακού θεάτρου.

Η «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ» ανοίγει νέους δρόμους στην δραματουργική τέχνη, αυτή την τέχνη που τόσο υπέροχα τάχθηκε να υπηρετήσει, ο καλλιτέχνης που τιμούμε σήμερα και που θα μας μιλήσουν για το έργο του εκτενέστερα οι άλλοι εκλεκτοί μας καλεσμένοι που είναι ειδικοί και που μας τιμούν με την παρουσία τους. Είναι σίγουρο ότι το «Θέατρο του Δέους» ξεκινά τον μακρύ του δρόμο μέσα στον χρόνο από εδώ, την Ελλάδα, τον τόπο που το γέννησε, γιατί μόνο Ελληνικό θα μπορούσε να γεννηθεί αυτό το είδος θεάτρου της απόλυτης εσωτερικής αισθητικής, της απόλυτης σιωπής, της ανελέητης οδύνης και του άκρατου ερωτισμού του λαβωμένου ζώου που οι κραυγές του, που είναι οι κραυγές της βαθύτερης ύπαρξης του καθένα από μας, αναζητούν στον ίδιο χώρο τις οδύνες που γέννησε πριν 2.500 χρόνια κάτω από τον αττικό ουρανό ο τραγικός λόγος του Αισχύλου, τον Σοφοκλή, τον Ευριπίδη.

Πιστεύουμε ότι θα έχουμε την χαρά να παρουσιάσουμε στο μέλλον και τα άλλα δύο έργα που αυτή την περίοδο ολοκληρώνει ο Έλληνας συγγραφέας και που μαζί με την «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ» αποτελούν την «ΑΛΗΘΙΝΗ ΤΡΙΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΔΕΟΥΣ».

Ο Χάρης Πλουμίδης γεννήθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε θέατρο στην σχολή του «ΘΕΑΤΡΟΥ ΤΕΧΝΗΣ» του αξέχαστου μεγάλου δασκάλου και αναμορφωτή του νεοελληνικού θεάτρου, του Κάρολου Κουν. Συνέχισε τις θεατρικές του σπουδές με υποτροφία στο «LABORATORIUM GROTOFSKI» στο Βρότσλαβ της Πολωνίας. Είναι δημιουργός της πρώτης αυτόνομης θεατρικής κίνησης στην Ελλάδα, όπου, ως γνωστόν ενεργοποίησε ολόκληρη την πόλη του Λαυρίου, που τόσο αγάπησε ανεβάζοντας στην σκηνή με μεγάλη επιτυχία ενδεικτικά όλους τους κάτοίκους της, από τον Δήμαρχο και τον Αντιδήμαρχο, μέχρι και τον τελευταίο ανειδίκευτο εργάτη για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Επίσημα προσκεκλημένος έχει εκπροσωπήσει την Ελλάδα, στο International Meeting of the Open Theatre στην Πολωνία με θέμα «η συμβολή των καλλιτεχνών στην «κοινωνία του μέλλοντος». Έχει δουλέψει με πρωτοποριακές θεατρικές ομάδες από διάφορες χώρες με την Τσεχοσλοβάκα ηθοποιό Μπάρμπαρα Πλήκτοβα στο σπάσιμο του Εγώ, το θέατρο «ΠΟΕΤΙΚΑ» της Μελβούρνης και άλλα. Τα τελευταία χρόνια δουλεύει αθόρυβα στο στρατόπεδο Λαυρίου (τόπος οδύνης λέει ο ίδιος) με πολιτικούς φυγάδες. Είναι χαρακτηριστικό αυτό που γράφει ο πρώην υπουργός πολιτισμού και σπουδαίος Έλληνας μουσικός, ο Θάνος Μικρούτσικος, μουσικός συνεργάτης του Πλουμίδη στο έργο «ΤΡΟΜΟΣ ΚΑΙ ΑΘΛΙΟΤΗΤΑ ΜΕ ΠΑΛΑΙΣΤΙΝΙΟΥΣ ΑΠΌ ΤΑ ΚΑΤΕΧΟΜΕΝΑ» του Μπρέχτ.

Γράφει λοιπόν ο Μικρούτσικος πάνω στην μπομπίνα που του ταχυδρομούσε:

«Προς κύριον Χάρη Πλουμίδη – Κουρδίδην

Βαρώνον του Κουρδιστάν

Αναζητήσατέ τον στο στρατόπεδο Λαυρίου

σε θαλάμους αερίων

στα στρατόπεδα συγκέντρωσης

στο Νταχάου

στο Άουσβιτς

Στο σφαγείο του κόσμου συμπληρώνουμε εμείς

εκεί που η οδύνη καταμαρτυρεί την σφαγή της ύπαρξης

εκεί ξαγρυπνάει ο δημιουργός

εκεί χτυπά η καρδιά του

με τις αισθήσεις του ορθάνοιχτες

ως ανελέητη μαρτυρία και καταγραφή

της συλλογικής μας συνείδησης».

Ο πρέσβης της P.L.O. στην Ελλάδα, Φουάντ Αλ Μπιτάρ γράφει στο θεατρικό πρόγραμμα στο έργο του Μπρεχτ… «Ο Έλληνας σκηνοθέτης Χάρης Πλουμίδης βλέπει το θέατρο σαν άσκηση ελευθερίας που έχει σαν κύριο άξονα την πάλη του ανθρώπου με το αδύνατο».

Γι’ αυτή την πάλη του έχει τιμηθεί με τα διάσημα του Ομοσπονδιακού Πανεπιστημίου της Σάντα Μαρία της Βραζιλίας σε ένδειξη «εκτίμησης και αναγνώρισης» όπως αναφέρεται.

Ο Χάρης Πλουμίδης που με τους αγώνες του για τα δίκαια του Κουρδικού λαού μας έχει συγκινήσει όλους, βρίσκεται σήμερα εδώ, κυνηγημένος από το Τουρκικό κράτος, μετά την επέμβαση του εισαγγελέα της Τουρκίας που τον καταδίκασε σε δύο χρόνια φυλακή με την κατηγορία, ότι «αμφισβητεί τα σύνορα της Τουρκίας και απειλεί το Τούρκικο κράτος με διαμελισμό» απαγορεύοντας τα κείμενά του να κυκλοφορήσουν σε ολόκληρη την Τούρκικη επικράτεια, επειδή αναφέρεται στην πολιτισμική κληρονομιά των Κούρδων και την αρχαία Κουρδική διάλεκτο Κουρμαντζί που απαγορεύεται να ομιλείται από τους Κούρδους στη Τουρκία.

Θέλουμε να τονίσουμε ότι καμία σχέση με τη δημοκρατία και τη πολιτισμένη Ευρώπη (στην οποία η Τουρκία θέλει να ενταχθεί) δεν έχει αυτή η άδικη και άνανδρη συμπεριφορά της υποκινούμενης Τούρκικης δικαιοσύνης προς τον συμπατριώτη μας.

Καμία σχέση με τη δημοκρατία δεν έχει η επίθεση της «Αντιτρομοκρατικής Ομάδας» της Τούρκικης Αστυνομίας στα γραφεία του πρώτου Κούρδικου εκδοτικού οίκου «KOMAL – ΔΙΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΔΙΑΣΩΣΗ ΤΗΣ ΚΟΥΡΔΙΚΗΣ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ» και την κλοπή της υλικοτεχνικής τους υποδομής με την προγραμματισμένη έκδοση της «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑΣ» στην Τούρκικη και Κούρδικη γλώσσα.

Καμία σχέση με το σύγχρονο πολιτισμό δεν έχει η φυλάκιση του εκδότη του «KOMAL» Ρετζέπ Μαρασλί που συνελήφθη και βρίσκεται φυλακισμένος για τη εκδοτική του δραστηριότητα. Στην «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ» των εκδόσεων «KOMAL – Διάδοση και διάσωση της Κουρδικής Κουλτούρας» Κούρδος ήρωας του έργου κουβαλάει τον Δούρειο Ίππο και μιλάει την απαγορευμένη Κουρδική διάλεκτο Κουρμαντζί.

Δηλώνουμε απερίφραστα ότι στεκόμαστε αλληλέγγυοι στον Έλληνα συγγραφέα, τον Χάρη Πλουμίδη και στον Κούρδο εκδότη του οίκου «KOMAL» Ρετζέπ Μαρασλί και υποστηρίζουμε την κυκλοφορία της «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑΣ» στην Ελλάδα που τελεί υπό την αιγίδα της Πανελλήνιας Ομοσπονδίας Εκδοτών – Βιβλιοπωλών και την ευγενική στήριξη και προβολή της Ομοσπονδίας Εκπαιδευτικών Φροντιστών Ελλάδας. Στηρίζουμε την έκδοση της «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑΣ» στην Τούρκικη και Κούρδικη γλώσσα.

 

Στέρτσος Μπάμπης


 

Η ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑ ΣΗΜΕΡΑ

ΙΟΥΝΙΟΣ 1997, ΤΕΥΧΟΣ 6

ΕΙΔΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ

 

 

 

ΠΑΝΤΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

ΤΜΗΜΑ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑΣ

Αίθουσα 209

 

 

 

Ομιλητής : ΑΝΝΑ ΚΑΤΣΙΓΙΑΝΝΗ

Ερευνήτρια της συγκριτικής φιλολογίας – Επιμελήτρια

του παιδαγωγικού προγράμματος του Μεγάρου Μουσικής

 

 

 

 

 

ΘΕΜΑ

 

 « Κρίση και αποδόμηση των δραματικών κωδίκων

 στο θεατρικό έργο ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ

 του Χάρη Πλουμίδη »


 

ΑΝΝΑ ΚΑΤΣΙΓΙΑΝΝΗ

 

Η Κα Άννα Κατσιγιάννη γεννήθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε Μεσαιωνική και Νεοελληνική φιλολογία στο Πανεπιστήμιο της Κρήτης, ενώ ακολούθησε με υποτροφία μεταπτυχιακές σπουδές. Συγκριτικής Φιλολογίας στη Σορβόννη. Εργάστηκε ως Ειδική Μεταπτυχιακή υπότροφος στο Παν/μιο Κρήτης και ως επιμελήτρια των προγραμμάτων του Εκπαιδευτικού τμήματος του Μεγάρου Μουσικής. Από το 1990 συμμετέχει με την ιδιότητα της ειδικής ερευνήτριας σε επιστημονικά ερευνητικά προγράμματα του Ινστιτούτου Έρευνας και Τεχνολογίας.

Έχει λάβει μέρος σε διεθνή συνέδρια, έχει εκπονήσει βιογραφικές εργασίες και έχει δημοσιεύσει μελέτες, άρθρα και βιβλία για την Λογοτεχνία και την κριτική του 19ου και του 20ου αιώνα.


ΚΡΙΣΗ ΚΑΙ ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ ΤΩΝ ΔΡΑΜΑΤΙΚΩΝ ΚΩΔΙΚΩΝ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΕΡΓΟ ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ ΤΟΥ ΧΑΡΗ ΠΛΟΥΜΙΔΗ

 

 

Στα πλαίσια τούτης της εισήγησης θα επιχειρήσουμε μια προσέγγιση του έργου, ξεκινώντας με τη διαπίστωση ότι η ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ είναι ένα ιδιότυπο και ασυνήθιστα περίπλοκο θεατρικό αρχιτεκτόνημα, δραματουργικά ανοικτό σε πολλαπλές ερμηνείες. Μια από τις πιθανές αναγνώσεις θα μπορούσε να είναι για παράδειγμα η φιλολογική: η διερεύνηση δηλαδή της γλωσσικής και της ρητορικής υφής του κειμένου, καθώς και η ένταξή του στη λογοτεχνική συγχρονία και διαχρονία. Το έργο προσφέρεται ακόμη για θεατροκοινωνιολογική ανάλυση (ανάλυση δηλαδή των κοινωνικών μηχανισμών που απηχεί με θεατρική ορολογία(, μουσικοθεατρολογική εξέταση (με αυτό εννοώ ότι παρουσιάζει ασυνήθιστη ηχητική ποικιλία – από τη «Μόνα Λίζα» με τον Νατ-Κινγκ-Κόουλ ως τους ήχους της φωνής του ψάλτη από τη βυζαντινή εκκλησία, το βαλς του Ρίχαρντ Στράους, το ναζιστικό εμβατήριο, ντίσκο, ροκ, τα video games, το ξεχασμένο τρανζίστορ που παίζει συνεχώς και τις υποβαλλόμενες από κάποιους στίχους τονικότητες της δημοτικής μουσικής, ο καλαματιανός, το «Τζιβαέρι», κ.ο.κ.-). Θα μπορούσε ίσως να αναγνωσθεί και από άλλες πτυχές του: την ψυχαναλυτική ή ενδεχομένως και την υπαρξιστική.

Θα αποπειραθούμε, λοιπόν, τη σκιαγράφιση της σύστασης της πολυφωνικής τούτης γραφής, μιας γραφής που θέτει πολλά ερωτήματα. Βέβαια, ένα θεατρικό έργο δεν γράφεται για να αναγνωσθεί, αλλά για να παιχτεί. Αφού όμως δεν διαθέτουμε ακόμη παράσταση του έργου, θα το προσεγγίσουμε ως λογοτεχνικό κείμενο, ως ανάγνωσμα.

Έχει παρατηρηθεί ότι από όλους τους δημιουργούς ο δραματουργός μοιάζει περισσότερο στο Θεό. Πλάθει όντα κατ’ εικόνα και ομοίωσή του, έναν κόσμο και μια μοίρα. Το δραματικό έργο ως ζωντανός οργανισμός δεν αποτελεί απλή αναπαράσταση της πράξης× είναι η ίδια η πράξη, προέκταση της ζωής. [1] «Οι πηγές της θεατρικής ύπαρξης και της θεατρικότητας της ζωής δεν μπορεί παρά να είναι οι ίδιες [2] . Αυτό ακριβώς είναι το εγχείρημα του Χάρη Πλουμίδη: η πολυδιάστατη απεικόνιση της ανθρώπινης ψυχής, η διείσδυση στα βαθύτερα στρώματα της ύπαρξης και της ψυχικής ύφανσης, εκεί που το αρχέγονο στοιχείο του εαυτού μας κείται επισκιασμένο από τις επιστρώσεις της κοινωνικής συμπεριφοράς.

Για να εικονογραφήσει τούτη την ψυχική εξερεύνηση, ο συγγραφέας ανασύρει από το παρελθόν τον Ορέστη, τον γνωστό σε όλους μας αρχαίο ήρωα του Αισχύλου και ανοίγει μαζί του έναν διάλογο από το παρόν προς το παρελθόν, διαστέλλοντας έτσι το χρόνο με αναδρομές στο παρελθόν και προβολές στο μέλλον. Ο δραματικός χρόνος του έργου παραπέμπει σ’ ένα ιστορικό παρελθόν αλλά και ταυτόχρονα σε ένα ακαθόριστο «σήμερα». Τον Ορέστη επιλέγει ως κεντρικό χαρακτήρα του έργου του μεταπλάθοντάς τον και δίνοντας ίσως με τον τρόπο αυτό τη δική του εκδοχή της Ορέστειας× την Ορεστειάδα. Ωστόσο, επινοεί παράλληλα και έναν σύγχρονο Ορέστη, τον «Ορέστη της απέναντι πολυκατοικίας», όπως τον ονομάζει´ έναν Ορέστη που αποτυπώνει στην ευαισθησία του όλη την κληρονομιά του παρελθόντος, αλλά και τον κατακερματισμό της σύγχρονής μας εποχής. Ήδη από τη είσοδο στο έργο, ο συγγραφέας καθιστά τον αναγνώστη συμμέτοχο και συνένοχο των τεκταινομένων στη χώρα της Ορεστειάδας´ από την αρχή έως το τέλος, αφού για να επιτονιστεί αυτή ακριβώς η αίσθηση χρησιμοποιείται και ένα είδος κυκλικής αφήγησης, αντιλαμβάνεται κανείς ότι ο σύγχρονος ακρωτηριασμένος ψυχικά Ορέστης δεν είναι άλλος από τον ίδιο τον εαυτό μας, ένας Ορέστης όμοιος με τον καθένα από όλους εμάς, ο οποίος μάλιστα καλείται να ανέβει στη σκηνή και να παίξει. Ο Πλουμίδης με την Ορεστειάδα κατορθώνει να υλοποιήσει αυτό που ο Μπρεχτ απλώς ονειρεύτηκε´ δηλαδή όχι μόνο να υπονομεύσει στον έσχατο βαθμό τους συμβατικούς δραματικούς κώδικες της θεατρικής ψευδαίσθησης, αλλά και να οδηγήσει τον θεατή στη σκηνή. Οι παραδοσιακοί ρόλοι έχουν ανατραπεί. Ο συγγραφέας λειτουργεί και ως θεατής, ο θεατής ως Ορέστης.

Χωρίς να υπεισέλθουμε σε λεπτομέρειες για τη χρήση του μύθου του Ορέστη, στη σύγχρονη μας ευρωπαϊκή λογοτεχνία, ως περσόνας και μοντέλου προβολής του παρελθόντος πάνω στον παρόντα χρόνο, θα ήθελα απλώς να υπενθυμίσω ενδεικτικά, το ποίημα «Ορέστης» του Κώστα Βάρναλη, το Γράμμα του Ορέστη του Ιάκωβου Καμπανέλλη, το πασίγνωστο ποίημα του Σεφέρη (από τη συλλογή Μυθιστόρημα), καθώς και τη διάσταση του Ορέστη στο έργο Les Mouches (Οι μύγες) του Jean Paul Sartre. Η αναφορά στους παραπάνω συγγραφείς δεν γίνεται με συγκριτική πρόθεση, ούτε συνεπάγεται κάποια μεταξύ τους εκλεκτική συγγένεια. Εν τούτοις, δεν θα θεωρήσουμε και τυχαία την επιλογή του Ορέστη. Η ιστορία του υπερβαίνει το ατομικό επίπεδο για να συμβολίσει κοσμικές πλευρές της ανθρώπινης μοίρας [3] .

Ο Ορέστης της απέναντι πολυκατοικίας αντικαθρεφτίζει την ισοπεδωμένη φιγούρα του μέσου πολίτη, το άγχος της ψυχής να ορίζει και να μεταδίδει το περιεχόμενό της. Ο σύγχρονος Ορέστης, άνθρωπος χωρίς αποστολή, έχοντας χάσει το «ιερό του κέντρο», κατακερματισμένος, χωρίς την προστασία των θεών, ήρωας χωρίς σαφές περίγραμμα και σταθερά χαρακτηριστικά ανταποκρίνεται στον αποσταθεροποιημένο άνθρωπο της εποχής μας. Μέσα από τους δραματικούς μονολόγους του, με τον θραυσματικό και χρονικά ανέστιο λόγο του, όπου παρελθόν, παρόν και μέλλον γίνονται κομμάτια, με τα αναμεταξύ τους όρια να συγχέονται συνέχεια, ο Ορέστης γίνεται η ίδια η ενσάρκωση της σύγχρονης τραγικής συνείδησης, που χαρακτηρίζει από μια φαινομενική αταξία, μια εγκατάλειψη στον προσωρινό.

Ένα ζεύγος προσώπων που αντιστοιχεί στον διττό Ορέστη είναι η αρχαία Κλυταιμνήστρα, που συνοδεύεται όμως και από τη σύγχρονή της εκδοχή, τη «Οικοδέσποινα Κ.», όπως την αποκαλεί ο συγγραφέας. Η χαρακτηριολογική προσέγγιση των ζευγών Ορέστη και Κλυταιμνήστρας θα απαιτούσε μιαν εκτενή ψυχαναλυτική μελέτη, που θα επικέντρωνε το ενδιαφέρον της στην ιερόσυλη λιμπιντική έξαρση του Ορέστη, μεταμφιεσμένη σε οιδιπόδεια οικείωση της πατρικής ενοχής. Στην Ορεστειάδα, το τραγικό δίδυμο με αυθάδη ελευθεριότητα αγγίζει την ύψιστη τραγική ασέβεια, φθάνει δηλαδή σε οιδιπόδεια διαπλοκή, απηχώντας προφανώς το κλασικό λογοτεχνικό δίδυμο έρωτα και θανάτου.

Το πιο εξισορροπητικό πρόσωπο, που κινεί τα νήματα της ιστορία και λειτουργεί ως λυτρωτικά ειρωνική φωνή του δράματος – περσόνα του αφηγητή; - είναι η επονομαζόμενη «γυναικεία φωνή του Θεού». Και εδώ επισημαίνουμε μια ακόμη ρήξη, μια άρση της καθεστηκυίας αρσενικής υπόστασης του θείου.

Το σημείο εκκίνησης του έργου είναι, όπως αναφέραμε, η ψυχική διερεύνηση, συνέπεια της υπερευαισθησίας του συγγραφέα στον ανθρώπινο πόνο. Ανάμεσα στα θεατρικά πρόσωπα του έργου συγκαταλέγεται και ένας Κούρδος που εικονίζει την υπέρτατη βίωση της οδύνης, όντας ταυτόχρονα άθελά του θύτης και θύμα. Μέσα από τη χρήση του εθνικού προβλήματος των Κούρδων, με την επιμιξία που επιχειρεί, τη σύζευξη πολιτισμών και γλωσσών, τη συμπαράθεση της ελληνικής γλώσσας (αρχαίας και νέας) με την αρχαία κουρδική, τη σύνδεση δηλαδή της ακρωτηριασμένης μοίρας των δύο λαών, γιατί τι άλλο από πολιτιστικό ακρωτηριασμό του ελληνικού κόσμου μπορεί να συμβολίζει σε πρώτο επίπεδο το σκηνικό με τα σφαγμένα αγάλματα, το σακατεμένο άγαλμα της γυναίκας ακρόπλωρο, ο Πλουμίδης κατορθώνει να αναγάγει το εθνικό σε υπερεθνικό, το κουρδικό σε παγκόσμιο. Πολλά θα μπορούσαν να ειπωθούν για την ιστορικότητα ή την ιστορική επικαιρότητα του έργου, καθώς και για την ιστορική συνείδηση του συγγραφέα, την κριτική που ασκεί στην εξουσία και στην θρησκεία [4] . Προέχει, ωστόσο, η εξέταση της συγγραφής της Ορεστειάδας ως πράξης αυτοσυνειδησίας και υπερεθνικής ψυχογνωσίας του ατόμου, πέρα από την εθνική ταυτότητα των θεατρικών προσώπων.

Θα αποφύγουμε για ευνόητους λόγους συντομίας την εμβάθυνση σε θέματα μυητικής και τελετουργικής φύσεως. Το έργο αναβιώνει ή καλύτερα ενσωματώνει επιλεκτικά τις φοβερές τελετουργίες του θανάτου και κάποια ταφικά έθιμα (από τις χοές ως τη νέκυια, κ.ά.), επιτονίζοντας έτι τη διαχρονική λειτουργία του τραγικού στοιχείου και διασώζοντας στοιχεία για τις πρωτόγονες θρησκευτικές τελετουργίες (καθαρμούς και μυητικές τελετές) της προελληνικής και της κλασσικής μυθικής παράδοσης. Θα ήθελα, εν συνόψει, να αναφέρω ότι η Ορεστειάδα από τη μεταφυσική της σκοπιά θα μπορούσε να διαβαστεί και ως υποδειγματική μελέτη θανάτου. Μέσα σ’ αυτά τα συμφραζόμενα αποδεικνύεται εύστοχος ο χαρακτηρισμός του Νίκου Ι. Χουρδάκη, ο οποίος σε δημοσίευμά του για το έργο οριοθέτησε «τη νέα αυτή» θεατρική «πρόταση» ως «θέατρο του Δέους» [5] .

Η πλοκή των γεγονότων, καθώς και η διαπλοκή των προσώπων, δεν στηρίζεται σε αιτιατές αλληλουχίες. Πολλές φορές έχει κανείς την εντύπωση ότι οι χαρακτήρες συναποτελούνται από κάποια θραύσματα μνήμης του παρελθόντος τους. Ο συγγραφέας παραθέτει αυτούσια εκτενή αποσπάσματα από την Ορέστεια του Αισχύλου σηματοδοτώντας τα μ’ ένα καινούργιο νόημα. Η τεχνική της ύπαρξης θεάτρου ή θεατρικού κειμένου μέσα στο θέατρο δεν είναι βέβαια καινούργια´ κατοχυρώνει όμως τη διακειμενική συνομιλία και ως ένα βαθμό την αυτοαναφορικότητα του έργου. Η παραδοσιακή σκηνική διαίρεση σε πράξεις έχει επίσης υποκατασταθεί – άραγε μόνο λεκτικά; - με τις λεγόμενες «συνάξεις» (έξι), που μετά την «είσοδο» οριοθετούν το πέρασμα από το ένα μέρος του έργου στο επόμενο.

Ο τίτλος του έργου παραπέμπει βέβαια εκ πρώτης όψεως στην πόλη Ορεστιάδα´ στο κείμενο υπάρχει και σαφής γεωγραφική αναφορά στη συγκεκριμένη πόλη. Η λέξη Ορεστειάδα εμπεριέχει όμως ταυτόχρονα και την έννοια της αρχαίας τριλογίας, της Ορέστειας. Αν μας ζητούσαν έπειτα από την ανάγνωση του έργου να προσδιορίσουμε γεωγραφικά την Ορεστειάδα, θα λέγαμε ότι την αισθανόμαστε ως τόπο εκτός χρόνου, ταυτόχρονα φανταστική και πραγματική, μακρινή αλλά και μέσα μας. Έναν τόπο που παραπέμπει έντονα στην αίσθηση που αναδίδουν τα τοπία του Αγγελόπουλου ή του Ταρκόφσκι. Ένα ιδιότυπο εσωτερικό τοπίο όπου συνυπάρχουν το ιερό και το ανίερο, η ύβρις με την ειρωνεία, τα πρόσωπα με τα φάσματα που ζητούν να εκφραστούν και να καταγραφούν με όλες τις αποχρώσεις της αποδομημένης τους μορφής. Η πολυεπίπεδη αποδόμηση των χαρακτήρων ως συνέπεια της οδυνηρής ενδοσκόπησης που τους επιβάλλει ο συγγραφέας, σε συνδυασμό με την λεκτική αποδόμηση, είναι ένα από τα πλέον προσωπικά στοιχεία του έργου που του προσδίδουν τον χαρακτήρα του πρωτοποριακού.

Η δραματική καταγραφή της συλλογικής ψυχής και συνείδησης που επιχειρεί ο συγγραφέας ορίζει την Ορεστειάδα ως οριακή εμπειρία της συνείδησης, ως ένα πολυφωνικό παιχνίδι με έντονα ποιητικά στοιχεία.

Η Ορεστειάδα είναι το έρημο νησί της συνείδησης του συγγραφέα, το οποίο όφειλε να εξερευνήσει και να κυριεύσει από άκρη σε άκρη. Διαβάζοντας το βιβλίο έχει κανείς συχνά την εντύπωση ότι ο γράφων αντιμετωπίζει τον εαυτό του ως «πειραματόζωο» εργαστηρίου που η συγκυρία έθεσε στη διάθεσή του για αυτοανάλυση, αλλά όχι με την έννοια της αυτάρεσκης ναρκισσιστικής ενδοσκόπησης. Το εγώ του αποσβένεται στον έσχατο βαθμό έως ότου καταγραφεί το απόσταγμα της εμπειρίας. Ο Πλουμίδης συχνά ακροβατεί στο κενό, ενώ παράλληλα μετατρέπεται σε μια λογοτεχνική μηχανή παραγωγή ψυχογραφημάτων. Τον ερεθίζει η γλωσσική απόκλιση, η αδιάκοπη λειτουργία της αίσθησης, η παραληρηματική ανάφλεξη, η αφήγηση που αντιστοιχεί σε μέθη.

Στη γλωσσική διατύπωση της ευαισθησίας εικονογραφείται απόλυτα η τάση ρήξης, που επιτυγχάνεται σε μορφικό επίπεδο με την εξάρθρωση της δραματικής γλώσσας. Οι πολλαπλές ρήξεις στο επίπεδο της μορφής, σε συνδυασμό με τις ασυνέχειες, τις παραλείψεις και τα χρονικά άλματα, συνεπάγονται τη συνολική ανατροπή του κλασσικού μοντέλου δραματουργίας. Αναφέρω ως χαρακτηριστικό παράδειγμα τη χρήση της στίξης ως σημαίνοντος και σημαινομένου. Το έργο βρίθει στα αποσιωπητικά, έχουμε συνεπώς μια χρήση της σιωπής ως σημαίνοντος. Η ακινησία και η σιωπή της στίξης έχουν και δραματουργική πειθώ.

Η λογοτεχνία ως υπέρτατη μορφή συγκινησιακής χρήσης του λόγου βρίσκεται εδώ σε αδιέξοδο. Η συγκίνηση και η ελλειπτικότητα των εννοιών επικαλύπτουν τη γλωσσική συνείδηση του συγγραφέα, ο οποίος, συνδιαλεγόμενος με το άφατο, καταφεύγει σε ακατάληπτες και μη τρέχουσες μορφές έκφρασης, για να καταγράψει την εσωτερικότητα της εμπειρίας. Οι αναζητήσεις του στη μορφή διαπλέκονται με τις θεματικές του αναζητήσεις. Η αποδόμηση των χαρακτήρων, η τάση δηλαδή των προσώπων να ρέπουν προς αυτό που ο συγγραφέας, μη βρίσκοντας καταλληλότερη λέξη, σε πρόσφατη συνέντευξή του [6] ονομάζει «άμουρη και άφυλη» πτυχή της ύπαρξης, εκεί δηλαδή όπου το εγώ έχει αποσβεσθεί και το φύλο αποδεικνύεται ανεπαρκές μπροστά στην έκφραση της ανθρώπινης αγωνίας, συνοδεύεται και από τη γλωσσική αποδιάρθρωση του κόσμου. Η γλώσσα ως όργανο λογοτεχνικής έκφρασης βρισκόμενη σε κρίση ανεπάρκειας εφευρίσκει ακατανόητους ρυθμικούς γλωσσικούς τόνους ως όχημα μετάδοσης της μεταμοντέρνας εμπειρίας. Νέα σημαίνοντα και νέα σημαινόμενα απεικονίζουν σιβυλλικά τη σχετικότητα της αλήθειας, αποδιαρθρώνουν τη βεβαιότητα. Στην αντιπαράθεση των γλωσσών, μιας ζωντανής και μιας πεθαμένης, στην αρχαία ελληνική και την αρχαία κουρδική, στη νέα ελληνική, - σημειωτέον αξιοποιούνται πολλά από τα λαϊκά γλωσσικά κοιτάσματα της νεοελληνικής-, ο συγγραφέας προσθέτει και μια φανταστική δραματική μεταγλώσσα που κορυφώνει ποιητικά τη μουσικονοητική διάσταση του έργου, το οποίο τυπογραφικά έχει τη μορφή του στίχου.

Αν πούμε, απλουστεύοντας κάπως, ότι οι δύο πρώτες γλωσσικές μορφές, δηλαδή η αρχαία και η νέα, εκπροσωπούν τις δύο μορφές θεάτρου το παλαιό και το νέο, τότε η τρίτη γλωσσική μορφή εγκαινιάζει μια βιωματικά θεατρική μεταγλώσσα, αμφισβητώντας τον καθιερωμένο γλωσσικό κώδικα. Πρόκειται για ένα ιδίωμα που ερωτοτροπεί με τα όρια γλωσσικής, και της ψυχικής έκφρασης, ένα τολμηρό πείραμα με τις δομές και τη γλώσσα, μια άρνηση της βασικής της αποτελεσματικότητας. Εγκαινιάζεται ένας νέος τρόπος έκφρασης, ανάλογος με αυτόν των μοντερνιστών (λεττριστών, κ.ά.), που δεν υπηρετεί, ωστόσο, φορμαλιστικές μοντερνιστικές ανάγκες, αλλά εκφέρεται ως κραυγή στο αδιέξοδο του ποιητή να καταγράψει τη συγκινησιακή εμπειρία. Πρόκειται εν τέλει για μια αγωνιώδη γλωσσική αποτύπωση των κινημάτων της ψυχής, με οδηγό όχι κάποια λογική αλλά την οργανική λειτουργία, που μετατρέπει όλη τη νοητική και ψυχική ενέργεια σε ιδιότυπη λεκτική ενέργεια, της οποίας η ελλειμματική γλωσσική διατύπωση αγγίζει το άφατο.

Ειπώθηκε εύστοχα για την Ορεστειάδα ότι εμπεριέχοντας αλλεπάλληλα στρώματα θεατρικών εμπειριών και τρόπων πληροί τις προϋποθέσεις λειτουργίας της ως ειρωνικού διακειμένου [7] . Θα ευχηθούμε και η μετακειμενική επέμβαση του σκηνοθέτη να λάβει υπόψη της την πολλαπλότητα των λειτουργιών που προαναφέραμε.

Τέλος, θα λέγαμε ότι πρόκειται για έργο ερεβώδες, διαποτισμένο από ειρωνεία και υπονομευμένο λυρισμό, που του λείπει, ωστόσο, παντελώς το χιούμορ. Πρόκειται για λογοτεχνία αντιεργαστηριακού τύπου, όπου η παρόρμηση επισκιάζει τη μορφική αυστηρότητα και το ύφος.

Η Ορεστειάδα μεταφράζεται σε μια πρόκληση ή πρόσκληση επιστροφής στο αρχέγονο ήθος και πάθος, σ’ εκείνο το στοιχείο του εαυτού μας που κρύβεται κάτω από την κοινωνική ένδυση. Το είδος αυτού του θεάτρου τελείται εντός μας και η γλωσσική του διατύπωση είναι τόσο δύσκολη όσο και η καταγραφή της αθέατης πλευράς του κόσμου. Το ύφος του μοιάζει με ξόρκι, με μαγική επίκληση, είναι μια αφήγηση που ξετυλίγει ακατανόητους χρησμούς, φέρνοντας στο φως μιαν ακραία κριτική του κόσμου, μιαν αλήθεια υπερβολικά ασταθή και απροσδιόριστη ώστε να είναι μεταδόσιμη. Συμβολίζει τη διακοπή της επικοινωνίας, αφουγκράζεται την τρέλα στην θέαση ενός αλλοτριωμένου και αδιέξοδου καιρού. Πρόκειται για μια οντολογική ρωγμή στη νορμαλιστική και θεσμοθετημένη τάξη των εξωτερικά επιβεβλημένων αξιωμάτων και κωδίκων. Η τέχνη του Χάρη Πλουμίδη δεν περιέχει απαντήσεις, δεν είναι θεραπευτική. Δεν μας αποθεραπεύει από την τρέλα. Κάνει την τρέλα μας παιχνίδι.

 

ΑΝΝΑ ΚΑΤΣΙΓΙΑΝΝΗ

 

* Η παρουσίαση του θεατρικού βιβλίου Ορεστειάδα του Χάρη Πλουμίδη οργανώθηκε από το Τμήμα Κοινωνιολογίας του Πάντειου Πανεπιστημίου, τον Σύλλογο Κοινωνιολόγων Ελλάδας και την εφημερίδα Φοιτητική Επικοινωνία.



[1] Jean Hytier, “L’ esthetique du drame (Nature du drame. La metaphysique de la volonte) », Les arts de litterature, Edmond Gharlot, Alger 1941, σ, 63.

[2] Γ.Π. Πεφάνης, «Το υπαρξιστικό θέατρο του J.P. Sartre», θέματα Λογοτεχνίας 4 (Νοέμβριος ’96 – Φεβρουάριος ’97) 197.

[3] Για τις διαφορετικές εκδοχές του μύθου των Ατρειδών στο ευρωπαϊκό (από την Αναγέννηση ως τις μέρες μας), αλλά και στο ελληνικό θέατρο βλ. την εισαγωγή του Νικηφόρου Παπανδρέου, «Ο μύθος των Ατρειδών στο νεότερο Θέατρο», Ιάκωβου Καμπανέλλη, Θέατρο, τ.6, Κέρδος 1994, σ. 11-18. Βλ. ακόμη Άννα Κατσιγιάννη, «Αμλετ και Ορέστης: Οι διαφορές. (Με το φως της καβαφικής εκδοχής)», Εποπτεία 69 (1982) 581-588 & Γιώργης Γιατρομανωλάκης, «Ορέστης: Ένα σονέτο του Κ. Βάρναλη», Διαβάζω. Κώστας Βάρναλης 88 (1984) 40-47.

[4] Ας σημειωθεί ότι το βιβλίο τυπώθηκε στην Κωνσταντινούπολη από τον κουρδικό εκδοτικό οίκο Komal, υπό την αιγίδα της Πανελλήνιας Ομοσπονδίας Εκδοτών – βιβλιοπωλών. Ο συγγραφέας του καταδικάστηκε στην Τουρκία σε δύο χρόνια φυλάκισης, επειδή χρησιμοποιεί στο έργο του την αρχαία κουρδική διάλεκτο «κουρμαντσί».

[5] Νίκος Ι. Χουρδάκης, «Το Θέατρο του Δέους», Αυγή, 25.08.1996.

[6] «Θέατρο του Δέους: Μια νέα σχολή θεάτρου δημιουργείται», Φοιτητική Επικοινωνία. Μηνιαία Πανελλήνια Διαπανεπιστημιακή Εφημερίδα, Ιούνιος 1997 (συνέντευξη του Χ. Πλουμίδη στον Μπάμπη Στέρτσο).

[7] Χουρδάκης, ο.π.


ΣΤΕΡΤΣΟΣ ΜΠΑΜΠΗΣ

 

«Το θέατρο μετασημειολογείται – το μεταμοντέρνο πνεύμα αυτοαναιρείται, αυτοακυρώνεται από μια πιο εξελιγμένη μορφή με πτυχές τραγικού και οδηγείται σε μια θεμελιακή αξία πιο ισχυρή που παράγει νόημα και αποφάσεις – στο θεατρικό έργο ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ του Χάρη Πλουμίδη».*

 

Η γραφή του Χάρη Πλουμίδη μοιάζει να αναπτύσσεται σε ένα έδαφος όπου τα υπόγεια νερά του εξπρεσιονισμού και του υπαρξισμού ποτίζουν τις ρίζες των λέξεων και ενίοτε των νοημάτων ανυψώνοντας τους χυμούς τους ως τα χέρια του συγγραφέα ο οποίος ακολουθώντας αισθητικά την αρχαϊκή γλυπτική δημιουργεί μια ρηξικέλευθη πρόταση για τα θεατρικά δεδομένα με στόφα επική και χοϊκές μορφές.

Μέσα από πυκνότατους συμβολισμούς, από τον λυρισμό αλλά και την άντωση, τα δρώμενα παράγουν ένα τραγικό φέγγος.

Οι «εσωτερικές φράσεις» του συγγραφέα απελευθερωμένες από κάθε συντακτική και γραμματική δέσμευση δημιουργούν τον καμβά όπου η αυθεντική «ύπαρξη» γίνεται πάντα η «προσωπική ύπαρξη». Είναι η εξαίρεση που ξεφεύγει από κάθε κανόνα και κάθε ταξινόμηση.

Το έργο είναι λυρικό, στοχαστικό αλλά ταυτόχρονα βίαιο και αποτρόπαιο. Συνυπάρχουν η ακολουθία μιας μακραίωνης παράδοσης με την δυναμική μιας νέας κατάκτησης όπου τα πρόσωπα του έργου υπάρχουν πριν την θέσπιση του «Λόγου», πριν την θεμελίωση των δικαιωμάτων, δηλαδή πριν το «δίκαιο», τη «ηθική», την ταξινόμηση «καλού» και «κακού».

Ο «Λόγος» είναι τα ίδια τα πρόσωπα που ως υπάρξεις ερμηνεύουν τον κόσμο. Αυτά επωμίζονται το τραγικό φορτίο που δεν συνιστά ανατροπή της λογικής ή της ηθικής τάξης γιατί αυτή η τάξη δεν υπάρχει ακόμα στη συνείδηση των ηρώων παρά μόνο σαν τραγική βίωση, μια τρομακτική αλλά και αθώα έξοδος προς την ίδια την ουσία της «ύπαρξης». Μη στηριζόμενη εδώ a priori σε μια καθολική αξία η «ύπαρξη» γίνεται ελευθερία και ελευθερία σημαίνει τόσο την «δυνατότητα» να κατακτά για τον εαυτό της μια σημασία αλλά παράλληλα να είναι και μια έννοια ριζικής αβεβαιότητας και προβληματικής.

 

«Πλάνητας…

Έρημος μες την χώρα μου σέρνομαι…

Χωρίς πατρίδα…

…. Έγκλημα….

Θρηνώ μέσα στο δρόμο….

και τραβάω το χαμό να ξεριζώσω…

Ρήμαξα στη χώρα μου να περιμένω…

Μόνος….

Άκου… Που θα ‘βγει αυτό δεν ξέρω….

Έξω απ’ το δρόμο με τραβάει και με σέρνει…

Αθέλητα!

Έξω από κάθε φταίξιμο θα ‘μαι αν πράξω…

Αν τα’ αμελήσω…

Δεν το χωράει νους…

τι συμφορές με περιμένουν…» [1]

 

Η ελευθερία είναι σαν ένα όμορφο κινέζικο βάζο δουλεμένο χρόνια και με υπομονή που μπορεί ανά πάσα στιγμή να σπάσει. Η ευθύνη της βρίσκεται στην έννοια που έχει ο καθένας να εμπνευστεί απ’ αυτή. Να εκλέξει, να αντιληφθεί την «ευθύνη» της ζωής και να δημιουργήσει από το μηδέν. Ο άνθρωπος μέσα στην αγωνία του να διαμορφώσει έναν κόσμο με ασφάλεια συμβιβάζεται μέσα στην πραγματικότητα της καθημερινότητας και γίνεται άνθρωπος της μάζας απεμπολώντας την «αυθεντική» του, την «ηρωική» του ύπαρξη.

«Πουθενά…!

Δε βγάζει πουθενά…

Μας παίρνει και μας φέρνει…

Και πίσω μας γυρίζει…

Ολοταχώς…

…στο ίδιο πάτωμα…

αγκαλιασμένοι…

δυο παλάμες μετρημένες τρεις κι εξήντα. [2]

 

Δίπλα στις χωματερές της μαζικής κουλτούρας και τις ρυτιδωμένες ιδέες, του παρόντος ο Χάρης Πλουμίδης ανοίγει μια χαραγματιά στον πίνακα της βαρβαρότητας φωτίζοντας αποκαλυπτικά το πραγματικό τοπίο της ψυχής μας.

Το χώρο της άμουρης και άφυλης ύπαρξής μας. Εκεί όπου το σύνολο των εμπειριών μας, το Εγώ, το φύλο, η ηλικία δεν έχει καμία σημασία, μακριά από τις επάλληλες επιστρώσεις ενός ιστορικού χρόνου που σωρεύεται πάνω μας στρεβλώνοντας τις συντεταγμένες μας, αποξενώνοντάς μας σε οικείες συνήθειες και παραδόσεις πειθαρχίας, οδηγώντας μας συστηματικά σε συμπεριφορές που είναι το νεκρό βάρος της αθωότητός μας.

Σχοινοβατώντας στο τέλος του αιώνα ο θεατράνθρωπος ακούει τις οιμωγές, τις οδύνες και τις φωνές στα σφαγεία του κόσμου. Στρέφει την προσοχή στους ξεχασμένους στις μεγάλες πεδιάδες της μάχης όπου απόκληροι λειψοί, στιγματισμένοι, ματωμένοι αφήνουν τις κουρασμένες ανάσες τους να υπογράφουν τη μεγάλη διακήρυξη του αιώνα. Η ιστορία πλέον δεν θα είναι των νικητών αλλά των θυμάτων.

Το πέταγμα της πεταλούδας αποκαλύπτει τη χαοτική συντριβή της ύπαρξης στη μηχανή του χρόνου. Στην αιώνια ερημιά του ανθρώπου, έρχεται η τέχνη του ανθρώπου να δώσει ένα νόημα. Το σκοτάδι και το μηδέν συνιστούν το μεταφυσικό τοπίο μέσα στο οποίο μπορεί να φωτιστεί το βάθος της αρχέγονης τελετουργίας. Μόνο μπροστά στην καταστροφή, στον απόλυτο πόνο της ψυχής ο άνθρωπος ανακαλύπτει τον εαυτό του. Αυτός ο ερειπωμένος Άνθρωπος, ο λεηλατημένος Άνθρωπος. Η αποδόμηση [3] συντελείται εντός του. Οι χώροι της ύπαρξής του είναι τα καταπατημένα λιβάδια που βόσκουν ατιμώρητοι οι κυρίαρχοι. Σ’ ένα ματωβαμμένο αιώνα καμία σχέση δεν πρέπει να έχει ο άνθρωπος με το βλέμμα των νικητών. Τι έμαθε ο άνθρωπος περιδιαβαίνοντας το «νεκροταφείο των φυλών» στο Σεράγιεβο και στη Ρουάντα χθες, στο Κουρδιστάν σήμερα; Τι διδάχτηκε μέσα σ’ αυτό το τοπίο το γεμάτο ναυτία και τύψεις συνειδήσεων; Απ’ ότι φαίνεται τίποτα. Ένας ιστορικός πεσιμισμός σκεπάζει τον ορίζοντα.

«Μέσα…

κατάκεντρα της γης…

ακούω το ζώο που θρηνεί… [4]

 

Μπροστά στην άρνηση ενός «φωνολογικού» πολιτισμού ο Χάρης Πλουμίδης σιωπά και αντιπαραθέτει μια «πολυφωνική γραφή».

Ωστόσο δεν είναι μηδενιστής. Η αξιολογική ταυτότητα του έργου δεν συγκατανεύει στην εμπορευματοποίηση της ύπαρξης, ούτε προσφέρεται σαν ανταλλακτικά αξία.

Μένει η γραφή με μια ασταθή ισορροπία να σημαδεύει σταθερά ένα συγκεκριμένο κέντρο, την υφιστάμενη πραγματικότητα που κινεί αυτή τη γραφή, την περσόνα που μεταστοιχειώνεται, που γίνεται ένα με την πραγματικότητα. Και ξανά πίσω στο άδυτο των βιωμάτων. Είναι σαν το παιχνίδι της ψυχανάλυσης. Ο ψυχασθενής με τον ασθενή του. Η θεατρική ομάδα με τους θεατές. Ένας χορός που ταυτόχρονα απογειώνεται και προσγειώνεται ανάλογα με την ανθεκτικότητα των ψυχικών αντιστάσεων του συγγραφέα.

Μια νέα ελισαβετιανή σχέση συνένωσης του δημόσιου και του ιδιωτικού δημιουργείται.

Ανάμεσα στην τέχνη και στο παράλογο που κινείται το κείμενο στις πολλαπλές αναγνώσεις του υπάρχει μια σχέση συνάφειας και διαφορισμού ταυτόχρονα. Ο Φουκώ έγραψε ότι το θέατρο μέσα από την παραδοξολογία του, φανερώνει την αλήθεια του που είναι η αυταπάτη του. Δηλαδή ότι στην κυριολεξία είναι η τρέλα κι αυτός που τη φανερώνει είναι ο Τσιέμνυ [5] .

Μακρυά από την σκιαγράφηση του ηθοποιού και του χειροκροτητή ο Χάρης Πλουμίδης αντιμετωπίζει τον άνθρωπο ήρωα(ες) του σαν μοναδική πηγή ενέργειας, στο ξερίζωμα της μάσκας, στην αποκάλυψη του πραγματικού όντος. Η κίνησή του στην τραγωδία αυτή είναι μια σταθερή καταβύθιση από την ευδαιμονία στο μαρτύριο και στο χάος, στο έρεβος, την υπέρτατη οδύνη. «Τα ουσιαστικά στοιχεία του ανθρώπου δράματος είναι η νοσταλγία της ενότητας, ο πόθος του απόλυτου». [6]

Ακολουθώντας «υπόγειες διαδρομές» η ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ ξεκινά το ταξίδι της απελευθέρωσης. Αναζητώντας τα ίχνη μιας «ζωντανής γλυπτικής» στη δράση μας γυρίζει πίσω. Στη χαμένη πηγή. Τις ιερές γιορτές, τις «άλλες γλώσσες» εγκαταλείποντας τα περιττά. Κατευθυντήρια οδός η via negativa. Ο αρνητικός ήχος. Η σιωπή. Μια τρομακτική σιωπή.

Μια σιωπή που ουρλιάζει. Ένα ηφαίστειο που πάλλεται πριν την έκρηξη, ένας εξορκισμός πριν το κακό. Κι ύστερα η λάβα, οι πέτρες. Το φως που βγαίνει από μέσα μεταμορφώνει τ’ αντικείμενα, τους ανθρώπους, αποσημειωτικοποιώντας τα σημεία… Εδώ το θέατρο μετα-σημειολογείται. [7]

Απωθεί τη σημειωτική σχέση. Δεν ενδιαφέρεται να λογοδοτήσει σε κάποιο απόν σημαινόμενο, σε κάποιο κυρίαρχο άλλοθι. Τα πάντα φαίνεται να διεκδικούν θέση σ’ αυτό το μυθικό χώρο της ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑΣ.

Η Μόνα Λίζα με τον Νατ-Κινγκ-Κόουλ, τα video games, οι βυζαντινές ψαλμωδίες, ο δούρειος ίππος, τα σκουριασμένα καντράν τηλεόρασης κ.λπ. Η χημεία της παράδοσης και του σύγχρονου δεν μπορεί να ενοχοποιήσει τον  συγγραφέα ως καταστροφέα της παράδοσης αφενός ή να τον αυτοανακηρύξει ιστορικό πρωτοπόρο αφετέρου, αλλά να τον προσεγγίσει ως διοργανωτή ενός μετα-λόγου. Κάθε φορά που ο συγγραφέας επιστρέφει στο αρχαίο κείμενο επιστρέφει ως ταξιδιώτης και ως φιλοξενούμενος και όχι ως άρπαγας. «Στο κείμενο λοιπόν ούτε φωνή, ούτε υποκείμενο». [8]

Όλο το έργο αρνείται να τεθεί, να αντιπαρατεθεί ή να συμπαραταχθεί. Κυνικά συνειδητοποιημένο αλλά και πολύμορφο όπως μια σταγόνα νερού κάτω από μικροσκόπιο περιφέρει την απιστία του σε κάθε τι υλιστικό.

Στο έργο του Χάρη Πλουμίδη οι διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στο θέατρο και την πραγματικότητα, την αισθητική και την κοινωνική πράξη, την τέχνη και την ιδεολογία δεν υπάρχουν καταρρέουν.

Το έργο παρότι χρησιμοποιεί ένα παλαιό μύθο σε μια σύγχρονη εκδοχή, [9] παρασύρεται σε μια διαπολιτισμική πραγματικότητα χωρίς τη σιγουριά ενός σταθερού χώρου σημείωσης,. Ο Έλιοτ χρησιμοποιεί τον ίδιο μύθο στην «Οικογενειακή Συγκέντρωση» (με διαφορετικές βέβαια προθέσεις) [10] , όμως στην ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ τα σημειωτικά ζεύγη που ποδηγέτησαν τις σχέσεις τέχνης – πράξης, σημείωσης – κοινωνίας ισοπεδώνονται μέσα από μια στυλιστική και εκφραστική σάρωση, όπου κανέναν πρότυπο δεν διασώζεται για την εξήγηση της διαφθοράς όλων των λογικών προτύπων.

Μέσα στη σιωπή η ιστορία, η ιδεολογία, εξαφανίζονται και αναδεικνύεται ο αρχέτυπος Άνθρωπος.

Στη σιωπή αυτή υπάρχει χώρος μόνο για όνειρα και εφιάλτες σε μια άλλη διάσταση όπου οι ανάγκες, οι επιθυμίες, τα πάθη και οι ορμές, ξεχειλίζουν και τελικώς πνίγουν το Cogito, το γνωστικό υποκείμενο της μοντέρνας κατάστασης. «Γνωστικά παιχνίδια» και «Μορφές ζωής» [11] συγκροτούν μια «υπερβατική πραγματικότητα». [12] Είναι τότε που το παιχνίδι γίνεται επινοητικότητα, φαντασία, βούληση για δύναμη. Το παιχνίδισμα φωτίζει τη δομή των συμβόλων. Συμβόλων καθαγιασμένων από την παράδοση που αποκαλύπτουν τοπία μιας αρχαϊκής κατάστασης. Ο Ορέστης και η Κλυταιμνήστρα παραπέμπουν στην Ορέστεια. Ο Χάρης Πλουμίδης ανυψώνοντας τις βασικές ιδέες αυτού του μύθου τις υπερβαίνει ταυτόχρονα.

Ο L. Flaszen λέει ότι, «ο Νίτσε ήξερε πως η υπέρβαση του μύθου ανανέωνε τις βασικές αξίες του και γινόταν ένα στοιχείο απειλής που ανασύσταινε τους νόμους που γελοιοποιούνταν». [13]

Μια «πηχτή γλώσσας» οδηγεί στην απόσταξη των συμβόλων και των κληρονομημένων μύθων. Μια δεύτερη γραφή, μια τρίτη… πολλές γραφές συνυπάρχουν παράλληλα δημιουργώντας έντονα μια ποιητικότητα που «την καθορίζει η ικανότητα του κειμένου να γεννά διαρκώς διαφορετικές αναγνώσεις χωρίς ποτέ να εξαντλείται οριστικά», σύμφωνα με τον ορισμό του Ουμπέρτο Έκο. [14]

Μέσα από μια εγκόσμια αγιοσύνη ο ασκητής θεατής που θα έχει βιώσει το έργο γίνεται συντηρητής έργων τέχνης.

Ο Κούρδος του έργου είναι το τοπίο της ψυχής, η ανοιχτή πληγή μας, η μνήμη της ψυχής μας. Είναι η υπόμνηση ότι η ιστορία μας είναι «ένα αρχείο αποφάσεων» [15] των ισχυρών. Ένα μπαούλο ανοιχτό γεμάτο πόνο και θλίψη.

 

«Σχίζες, ξεμασχάλωτες η σάρκα μου

μοιράσματα και ράμματα

μ’ ανθόνερο

τους φίλους μου τρατάρω…

φερμένους απ’ τα πέρατα της βασιλείας

σε μια σειρά από καρέκλες χειροποίητες

που τελειωμό δεν έχουν…

να στέκουνε τραπεζομάχαιρα

κι’ επτάζυμο ψωμί [16]

στρωμένο από κανάτες με δροσόνερο

δρόμο ν’ αφήνουν στα ποτήρια…» [17] .

Κάπως έτσι πρέπει να γεννήθηκε και η τραγωδία πριν τρεις χιλιάδες χρόνια. Ως μία αναφορά σε κάποιο νεκρό.

Το έργο του Πλουμίδη ωρίμασε μες τη σιωπή και την απουσία αντίδρασης του επίσημου κράτους στην καταδίκη ενός συγγραφέα. [18]

Ωρίμασε αργά και σταθερά ως έργο δραπετεύοντας από το ίδιο το κείμενο! Όπως ακριβώς ωριμάζουν τα μεγάλα έργα. Η παραγωγή ενός αρκούντως περιεκτικού και μεστού περιεχομένου που αντιλαμβάνεται την αισθητική πράξη ως μία πολιτική πράξη που τους αγκαλιάζει όλους, ηθοποιούς, θεατές, θεατές ηθοποιούς, πολίτες, φώτισε με τα παρεπόμενα αποτελέσματα τους σκοπούς του. Οι αντιδράσεις των κρατούντων, οι συνέπειες, η συζήτηση, η αφύπνιση, η συνέχεια…. είναι η απόδειξη. Με αυτή την έννοια το έργο πέτυχε να «δραπετεύσει» από τα χέρια του συγγραφέα και να ενωθεί, να γίνει ένα με το κοινό του. Να βγει έξω από τα όρια ενός θεατρικού χώρου, να απλωθεί στους δρόμους, να νοηματοδοτήσει την ύπαρξή του ξεκινώντας σαν αρχετυπικό παιχνίδι, σαν τέχνασμα, σαν μια φλόγα που τσιρίζει ανάμεσα στις συνειδήσεις των Αιγίσθων, των τυρράνων και ίσως κάποια στιγμή καίγοντάς τους φωτίσει τον κόσμο ολόκληρο.

 

Κι’ εδώ φίλε θεατή ή έξοδος!

Το θέατρο μετασημειολογείται. [19]

 

Το μεταμοντέρνο πνεύμα αυτοαναιρείται, αυτοακυρώνεται από το ίδιο το ξεγέννημά του. Η ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ ως εξελιγμένη μορφή έκφρασης οδηγεί το μεταμοντέρνο θέατρο, μέσα από μία σάρωση όλων των προτύπων, σε μια νέα θεμελιακή αξία πιο ισχυρή που παράγει νόημα και αποφάσεις.

Αυτή ίσως είναι τελικά και η επιβίωσή του!

 

Μπάμπης Στέρτσος

 



[1] ΠΛΟΥΜΙΔΗΣ ΧΑΡΗΣ, ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ, σ.102.

[2] ο.π. σελ. 93-94.

[3] Άννα Κατσιγιάννη, «Κρίση και αποδόμηση των δραματικών κωδίκων στο θεατρικό έργο ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ του Χάρη Πλουμίδη». Ομιλία σε Ημερίδα στο Πάντειο Πανεπιστήμιο.

[4] Πλουμίδης Χάρης, ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ σελ. 97.

[5] Τσιέμνυ: Κατά λέξη σκοτεινός στα πολωνικά. Η λέξη προκαλεί διάφορους συνειρμούς. Κάποιον αθώο, μισό – χαζό, ηλίθιο, αδέξιο ή και παραμορφωμένο, αλλά σε μυστική επικοινωνία με το υπερφυσικό. Ο τρελός και ο ηλίθιος του χωριού είναι φιγούρες οικείες στη σλαβική παράδοση. Οι χωρικοί τους θεωρούν ιερούς γιατί πιστεύουν ότι είναι «αγαπημένοι του Θεού».

[6] Καμύ Αλμπέρ. Ο μύθος του Σίσυφου, Μπουκουμάνης, σελ. 26.

[7] Πολλοί όπως οι: Zean Baudrillard, Arthur-Kruker, Fredra Jaumeson, Habernas, Derrida, Lacan, Barthes, Cixow, Kristens έχουν προσεγγίσει τον μεταμοντερνισμό. Ο Andreas Hugssen, Charles Newman, Gerald Graff υποστηρίζουν ότι ο μεταμοντερνισμός είναι μια καθυστερημένη έκδοση του μοντερνισμού. Επίσης ο Arthur Kroken, David Gouk ακολουθώντας την θέση του Baudrillard υποστηρίζουν ότι ο μεταμοντερνισμός εμφανίζεται σαν την τελευταία εκδοχή της εμπορευματοποίησης που συνειδητά υπονομεύει τη διαλεκτική.

[8] Βέλτσος Γιώργος, Η Μη-Κοινωνιολογία. Αναλυτική του Μεταμοντερνισμού, Αθήνα, Καστανιώτης, 1988.

[9] «Για να δημιουργήσεις την ανάφλεξη της ιδιαίτερης αυτής προκλητικής διαδικασίας στους θεατές, πρέπει ν’ αποδεσμευτείς από το φάσμα που αντιπροσωπεύει το κείμενο, αυτό το κείμενο που ναι κιόλας παραφορτωμένο από άπειρες γενικές σχέσεις. Για το λόγο αυτό, ή χρειαζόμαστε ένα κλασσικό κείμενο, του οποίου μες από ένα είδος βεβήλωσης αποκαθιστούμε ταυτόχρονα μία αλήθεια, ή ένα σύγχρονο κείμενο, που θα μπορούσε κάλλιστα να ναι κοινότυπο και στερεότυπο σαν περιεχόμενο, μα ριζωμένο ωστόσο στην κοινωνική ζωή». Γκροτόφκσι Γιέρζι, Για ένα φτωχό θέατρο, Αθήνα, 1982, σ. 72.

[10] Στην «Οικογενειακή Συγκέντρωση», Ο Έλιοτ χρησιμοποιεί κι αυτός (με διαφορετικές προθέσεις βέβαια) τον μύθο της Ορέστειας Στάϊνερ Τζώρτζ: Ο θάνατος της Τραγωδίας, Αθήνα – Γιάννινα, 1988, σ. 263.

[11] Ludwig Wittgenstein, Philosophisce Ontersuehungen (Φιλοσοφικές έρευνες). Ελλ. Μεταφρ. Π. Χριστοδουλίδης, Αθήνα 1977.

[12] ο.π.

[13] Ο L.Flaszen στο Γκροτόφσκι, ο.π. σ. 104.

[14] «Ως ποιητικό αποτέλεσμα θα όριζα την ικανότητα ενός κειμένου να γεννά διαρκώς διαφορετικές αναγνώσεις χωρίς ποτέ να εξαντλείται οριστικά». Εκο Ουμπέρτο. Το όνομα του Ρόδου, Γνώση, 1985, σ. 15.

[15] Μεταξόπουλος Αιμίλιος, Πολιτικός Σκεπτικισμός. Ο μύθος του Θεμέλιου, Αθήνα, Οδυσσέας, 1991, σ. 302.

[16] Για την μελέτη σχετικά με τη χρήση του άρτου. Βλ. Δευτεραίου Ν. Αγγέλου, Ο άρτος κατά την γέννησιν και την τελευτήν. Η συμβολική και μαγική χρήσις του υπό των νεωτέρων Ελλήνων. Για μια ενδελεχή μελέτη γύρω από τον άρτο.

Βλ. επίσης: 1. «Γ. Σακάρη»: Περί των διαλέκτων των Κυδωνίων, Μικρασιατικά Χρονικά Τόμος 5ος, 1952, σ.97 (ψωμί αυτόζυμο) – 2. Χειρόγραφο του Κέντρου Λαογραφίας, αριθμ. Χειρογράφου 486, σ. 17, περιοχή Αίνος. – 3. Κέντρο Λαογραφίας. Αριθμ. Χειρογράφου 2781, σ.11. –4. Κέντρο Λαογραφίας, 1962 α.χ. 2459, σ. 73 στη Μεσοποταμιά της Καστοριάς. –5. Κέντρο Λαογραφίας, σ. 117-118, Βιός-Χιός (για εφτάζζουμο = άρτος εις τη ζύμωση του οποίου αντί ύδατος χρησιμοποιούνται εφτά ειδών ζωμοί. (ρεβυθιών, μαράθου, πιπερίου, καλαμιού, δάφνης, μαϊντανού και σιτάρι). 6. Στεφανίδου Κ. Μιχαήλ, Χυμευτική και δημώδης ονοματολογία Λεξικογραφικόν Αρχείον της Μέσης και Νέας Ελληνικής, Τόμος Δ’ (Παράρτημα της Αθηνάς, τομ. ΚΘ’ (1917), σελ. 176 (Φτόζμου).

[17] ο.π. σελ. 56.

[18] Σημειώνουμε ότι το βιβλίο τυπώθηκε από τον κουρδικό εκδοτικό οίκο Komal – Διάδοση και Διάσωση της Κουρδικής Κουλτούρας (Κωνσταντινούπολη) – και κυκλοφορεί υπό την αιγίδα της Πανελλήνιας Ομοσπονδίας Εκδοτών – Βιβλιοπωλών. Ο συγγραφέας του καταδικάστηκε στην Τουρκία σε δύο χρόνια φυλάκισης επειδή χρησιμοποιεί την αρχαία κουρδική διάλεκτο «κουρμαντσί» που απαγορεύεται στην Τουρκία.

 

[19] Χουρδάκης Νίκος, «Ανατροπή όλων των θεατρικών δεδομένων, ακόμα και αυτών της αρχαίας τραγωδίας, εννοώ, της Ορέστειας – όχι στο επίπεδο της «μιμήσεως σπουδαίας πράξεως» αλλά στο επίπεδο το εντός, το οργανικό – στο θεατρικό έργο ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ του Χάρη Πλουμίδη».


 

Η ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑ ΣΗΜΕΡΑ

ΙΟΥΝΙΟΣ 1997, ΤΕΥΧΟΣ 6

ΕΙΔΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ

 

 

 

ΠΑΝΤΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

ΤΜΗΜΑ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑΣ

Αίθουσα 209

 

 

 

Ομιλητής : ΝΙΚΟΣ ΧΟΥΡΔΑΚΗΣ

Ποιητής – Κριτικός βιβλίου στην εφημερίδα

« Η Κυριακάτικη Αυγή »

 

 

 

 

ΘΕΜΑ

 

«Ανατροπή όλων των θεατρικών δεδομένων,

Ακόμα και αυτών της αρχαίας τραγωδίας, εννοώ:

ΤΗΣ ΟΡΕΣΤΕΙΑΣ – όχι στο επίπεδο

της «μιμήσεως σπουδαίας  πράξεως» αλλά στο επίπεδο το εντός,

το οργανικό – στο θεατρικό έργο

ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ του ΧΑΡΗ ΠΛΟΥΜΙΔΗ»


 

ΝΙΚΟΣ ΧΟΥΡΔΑΚΗΣ (ποιητής – Κριτικός βιβλίου)

 

Γεννήθηκε στα Χανιά το 1964

Έχει εκδώσει τα ποιητικά βιβλία:

 «Η ουσία με το κόκκινο πολτό», 1989 2η Έκδοση, 1993

 «Άσκηση καθόδου», 1992

Έχει δημοσιεύσει δοκίμια, μελέτες και άρθρα στα περιοδικά:: «Αλφειός», «Άλως», «Γιατί», «Διαβάζω», «Νέο Επίπεδο», καθώς και στην εφημερίδα «Αυγή της Κυριακής».

Όσοι διαβάζουμε ερχόμαστε κάποιες φορές –πολύ λίγες, βέβαια σε σχέση με την ποσότητα των αναγνωσμάτων μας – μπροστά σε κείμενα που μας αναστατώνουν. Θέλω να πω: Που μας κάνουν να βιώσουμε και να συνειδητοποιήσουμε ριζικά προβλήματα και ερωτήματα. Τα κείμενα αυτά δρουν στην συνείδησή μας (στο είναι μας) με ζωτική εντελέχεια και αποκαλύπτουν περιοχές άφατης, ανείπωτης θεϊκής αγνωσίας, όπου το μέτρο δεν είναι , απλά, οι κοινωνικές και πολιτισμικές αγωνίες, αλλ’ αυτό που υπάρχει κάτω απ’ όλα αυτά τα επιστρώματα: «η άφυλλη και άμουρη ύπαρξη όπως χαρακτηριστικά μας λέει, ο άνθρωπος, όπου τιμούμαι απόψε, εδώ: Ο Χάρης Πλουμίδης.

«Αποδομώντας το εγώ από το σύνολον των εμπειριών μας, γράφει σε ένα ανέκδοτο κείμενό του, αποδομώντας την αξιωματική συμπεριφορά του δημιουργημένου χαρακτήρα μας, μέχρι την βαθύτερη εσωτερική περιοχή της ύπαρξης, την περιοχή του άφυλλου και άμουρου, βλέπουμε (αυτές) τις διάφορες επιστρώσεις να μη νομιμοποιούνται ως μέρος της ύπαρξης, αλλά μόνον ως εμπειρικό στοιχείο της δημιουργημένης, σύνθετης αναγκαιότητας και συμπόρευσης…».

Διαβάζοντας, λοιπόν, την «Ορεστειάδα» εγκαταλείφθηκα σε μίαν πρωτόγνωρη περιοχή, προ-λογική θα την ονόμαζα. Η περιοχή αυτή είναι αιχμηρή, δύσβατη, επικυριαρχούμενη από το κακό, απρόβλεπτη, βασανιστική, γεμάτη οδύνη και εγκατάλειψη, δυσερμήνευτη και δεοτική. Βρίσκεται στα οντολογικά όρια εκεί, όπου η ανθρώπινη ύπαρξη κατά τον αποφθεγματικό λόγο του Wittgenstein αναγνωρίζει ότι «καμία κραυγή οδύνης δεν μπορεί να ‘ναι μεγαλύτερη από την κραυγή ενός ανθρώπου».

Η «Ορεστειάδα» είναι ένα παιχνίδι ορίων. Μια αναμέτρηση για την αποτείναξη του περιττού ώστε να φανερωθεί, βιωματικά, ο «Καθόλου Άνθρωπος», ο συνεχόμενος από το Ιερό Κέντρο του πεπερασμένου μεγαλείου του.

Η πολυσημεία και η διακειμενικότητα, που ορίζουν την ποιητική του κειμένου, το καθιστούν «νόμιμο τέκνο» του μετα-μοντερνισμού. «Νόμιμο», αλλά ταυτόχρονα και «ασεβές» στο βαθμό που αξιώνει την απάρνηση της ίδιας της νομιμότητάς του. (Στο βαθμό που αξιώνει τον ίδιο τον θάνατό του).

Ο μετα-μοντερνισμός μέσα στο απροσδιόριστο αισθητικό νοηματικό και, τελικά, ποιητικό κύμα του, αφήνει στον κάθε κάθε δημιουργό το δικαίωμα του αυτοπροσδιορισμού και της εκλεκτικότητας. Με βάση αυτή την δυναμική, ενώ υπάρχει ο μεταμοντερνισμός στις τέχνες ως μια γενική κατάσταση συνδεδεμένη με την επέλαση του «θαυμαστού καινούργιου κόσμου» δεν υπάρχει μία «σχολή του μεταμοντερνισμού» η οποία θα τυποποιούσε τα μορφικά και νοηματικά η άλλα χαρακτηριστικά, κατά την πρακτική του παρελθόντος. Εκείνο που υπάρχει είναι: Οι συγκεκριμένοι συγγραφείς της «μετα-μοντέρνας κατάστασης» που ανάλογα με την δύναμη του «ταλέντου» τους, το «ντουέντε» τους, όπως έλεγε ο Lorca, ανοίγουν ή δεν ανοίγουν καινούργιους δρόμους.

Στην «Ορεστειάδα», κατά την εκτίμησή μου, ανοίγεται ένας καινούργιος δρόμος τον οποίο θα μπορούμε να ονομάσουμε «δρόμο του Δέους» και στο βαθμό, που αυτός ο δρόμος οδηγεί σε μια θεατρική πραγματικότητα, την πραγματικότητα αυτή θα μπορούσαμε να ονομάσουμε: «Θέατρο του Δέους».

(Αλλά πριν προχωρήσω σε ορισμένες ερμηνευτικές επισημάνσεις που αφορούν την ποιητική του κειμένου θα επιχειρήσω μίαν περιληπτική του αναφορά).

Στην «Ορεστειάδα» λαμβάνουν μέρος πέντε πρόσωπα: α) Η Γυναικεία Φωνή του Θεού, β) Ο Ορέστης της απέναντι πολυκατοικίας, γ) Η Οικοδέσποινα Κ. – Κλυταιμνήστρα, δ) Ο Ορέστης και ε) ο Κούρδος.

Το πρώτο και το τελευταίο πρόσωπο έχουν, κατά κάποιο τρόπο, μίαν δραματουργική αυτονομία, ενώ τα άλλα συγκροτούν ετερότητες δύο κυρίαρχων προσώπων. Δηλαδή, ο Ορέστης Π. και ο Ορέστης συγκροτούν την δραματική ετερότητα του Ορέστη και η Οικοδέσποινα Κ. – Κλυταιμνήστρα την δραματική ετερότητα της Κλυταιμνήστρας. είναι αυτονόητο ότι το δραματικό βάρος πέφτει σ’ αυτές τις ομοούσιες ετερότητες, ενώ τα άλλα δύο πρόσωπα τα οποία όμως και αυτά εν τέλει συγκροτούν μία ιδιότυπη ετερότητα, έχουν έναν λειτουργικό χαρακτήρα. Φέρνουν κάτι η διευθετούν τα σκηνικά δρώμενα. Το κείμενο διαρθρώνεται σε τρία, κύρια, μέρη: α) Είσοδος, β) Η Νυχτερινή σύναξη Λαβωμένων Ζώων και γ) Έξοδος. Η Νυχτερινή Σύναξη (των) Λαβωμένων Ζώων διαρθρώνεται σε έξη, επί μέρους Συνάξεις, οι οποίες αποτελούν το κύριο μέρος του θεατρικού αυτού εγχειρήματος.

Στην Είσοδο ακούγεται η Γυναικεία Φωνή του Θεού, η οποία αφού αποκαλύψει και περιγράφει με την βοήθεια ενός προβολέα την σκηνική πραγματικότητα κατευθύνεται στον χώρο των θεατών απ’ όπου επιλέγει έναν και τον καθιστά δραματικό ήρωα. Πρόκειται για τον Ορέστη της Απέναντι Πολυκατοικίας ο Ορέστη Π.

Στην πρώτη Σύναξη βλέπουμε και ακούμε τον Ορέστη Π. να ξετυλίγει ένα μακρύ μονόλογο αναγνωριστικής σημασίας αλλά και ιδιότυπου δραματικού ψυχισμού, ενώ από το υπερώον τον παρακολουθεί η Οικοδέσποινα Κ., αμίλητη.

Το ερώτημα που βαραίνει δραματικά σ’ αυτόν τον μακρύ μονόλογο είναι αυτό:

Γύρισα…

Τι να βρω και τι να πω….

(…) Μου ‘λυσες τα πάνω – κάτω…

Πάνω σε νομίζουνε νεκρό

και μέσα ζεις!…

Η αποστροφή αυτή λέγεται, ενώ ο Ορέστης Π. βρίσκεται πάνω από το σήμα του Αγαμέμνονα.

Στην Δεύτερη Σύναξη εμφανίζεται η Οικοδέσποινα Κ., η οποία αρχίζει ένα συγκρουσιακό διάλογο με τον Ορέστη Π. Στην διάρκεια του διαλόγου ξετυλίγοντας όλα τα συνθετικά στοιχεία της ποιητικής του δράματος. Δηλαδή η ειρωνεία η βακχική και θεοφαγική μανία, η εσωτερική ερήμωση ως προετοιμασία για το βίωμα του Δέους. Επίσης λαμβάνουν χώρα διάφορες τελετουργίες χοηκού χαρακτήρα. Ο Ορέστης Π. ετοιμάζεται να κατέβει στη χώρα των νεκρών, ενώ η οικοδέσποινα Κ. αποσύρεται στο υπερώον της.

Οι στίχοι που ορίζουν τον χαρακτήρα της επικείμενης Κατάβασης, της Νεκνίας είναι αυτοί:

…Σούρσιμο στο σούρσιμο…

όλου του κόσμου ματωμένοι

μαζωχτείτε…

κι ελάτε ν’ ανταμώσουμε στην κάτω πόλη

την υπόγεια

στην πόλη που μας κλείσανε

και σέρνονται τα ζώα

να συχνωτίσουνε το στέρνο τους.

Στην Τρίτη Σύναξη, ο Ορέστης Π. μπαίνει μέσα σ’ ένα τάφο από τους πολλούς, που βρίσκονται στην σκηνή και κρύβεται μέσα. Σχεδόν ταυτόχρονα εμφανίζεται στη σκηνή ο Κούρδος, ενώ έξω από αυτήν βρίσκονται και άλλοι ομοεθνείς του. Ο Κούρδος σέρνει ένα ξύλινο άλογο, τον Δούρειο Ίππο. Μονολογεί στην αρχαία κουρδική διάλεκτο «Κουρμαντσί» και, φυσικά, στα Ελληνικά. Βρίσκεται σε κατάσταση σεληνιασμού βγάζοντας άναρθρες κραυγές και επικαλούμενος άγνωστες δυνάμεις. Ο Ορέστης Π. παρακολουθεί από το μνήμα μισοκρυμένος τα δρώμενα όπως και η Οικοδέσποινα Κ. από το δικό της χώρο. Ο Κούρδος επαναλαμβάνοντας την φράση: Βγές.. βγές αντιλαμβάνεται στην κοιλιά του αλόγου την ακαθόριστη παρουσία ενός προσώπου, το οποίο κάποια στιγμή τίκτεται πάνω στην σκηνή. Πρόκειται για τον Ορέστη, ο ποίος περιγράφεται με φοβερό τρόπο και συγκεκριμενοποιεί τα συναισθήματα του Δέους. Την ίδια στιγμή ο Ορέστης της απέναντι πολυκατοικίας βγαίνει από το μνήμα και αποσύρεται σε μια γωνία. Ταυτόχρονα ο Ορέστης (του Δέους) αρχίζει να μιλά σε μια ακατανόητη γλώσσα. Ο Ορέστης Π. ανταποκρίνεται σ’ αυτήν την παραληρηματική γλώσσα με αιτιολογικό, αλλά και διαμεσολαβητικό, όσον αφορά τους θεατές και τον Ορέστη, τρόπο.

Κάποιες στιγμές ακούγεται και η Γυναικεία Φωνή του Θεού να χαχανίζει σαρδόνια.

Η σύναξη αυτή κατέχει τον μυητικό πυρήνα του δράματος. Ο μυητικός αυτός πυρήνας εμπεριέχει την προτροπή του Ορέστη Π., προς το κοινό:

Τι κάθεστε;…

Δε βλέπετε;…

Καύκαλα και σπερδούκλια…

αφήστε το ζώο να βγει από μέσα

 

Στην Τέταρτη Σύναξη που αποτελεί ένα διακείμενο της δραματικής κορύφωσης, πραγματοποιείται ο φόνος της Κλυταιμνήστρας από τον γιο της, τον Ορέστη του Δέους. Η σύναξη αυτή έχει τρομακτική ένταση για τα ήθη κάθε καιρού.

Ένα μόνο παράδειγμα θα αναφέρω:

Μετά το φόνο που συντελέστηκε μες στο σκοτάδι, ο Ορέστης της απέναντι πολυκατοικίας, που τον έζησε πάνω στον Δούρειο Ίππο τον σχολιάζει με τον δικό του τρόπο: Λέει για τον μητροκτόνο:

 

…Καμάκωσε ξεσκίζοντας

τη χλαίνη του πατέρα σου…

κι εγώ…

τα πάθη σου θα τραγουδώ…

ρίχνοντας μούρα…

στο τραπέζι της αυλής σου…

να βάφω κόκκινο…

το άσπρο σου πουκάμισο (…)

…Δώσ’ μου …την νύχτα σου

να φέξουμε

τα σκοτεινά

να σμίξουμε

συνταιριαστά

 

Τέλος ο Ορέστης της απέναντι πολυκατοικίας βλέπει «ένα σκουριασμένο τσίγκινο ντους». «Στέκεται από κάτω με το κεφάλι σηκωμένο ψηλά, αφήνοντας το καυτό νερό που αχνίζει να τρέχει στο πρόσωπό του (…) Μέσα σε αδιέξοδο αρχίζει να πλένει το σώμα του. Αρχίζει να τραβάει τα ρούχα του. Τραβάει και ξεσχίζει τα μανίκια από τους ώμους, ξεσχίζει το στέρνο, τα κουμπιά της φανέλας του. Τραβάει και ξεσχίζει τα ρούχα του σαν να είναι δέρμα που θέλει να ξεκολλήσει από πάνω του».

 

Στην Πέμπτη Σύναξη ο Ορέστης σέρνει την νεκρή Κλυταιμνήστρα ανάσκελα στο πάτωμα. (…) Τη σέρνει μπροστά από τον έκπληκτό Ορέστη της απέναντι πολυκατοικίας. Με βίαιες κινήσεις την αραδιάζει με το κεφάλι στο προσκήνιο. Με σηκωμένα πόδια της στα γόνατα και τα σκέλια της ανοιχτά, το φουστάνι μόλις σκεπάζει την λεκάνη. Ο μητροκτόνος βηματίζει φυσομανώντας πέρα δώθε. Ύστερα αποφασιστικά μπαίνει ανάμεσα στα ανασηκωμένα σκέλια της και στέκεται όρθιος στα δυο του πόδια ανοιχτά. Με προτεταμένη τη λεκάνη και τα γεννητικά του όργανα μπροστά την κοιτάζει ακίνητος. Τέλος σωριάζεται ολόκληρος μέσα στα σκέλια της. Βαστάει το πρόσωπο μες στις παλάμες του και το σκεπάζει…

Οι εικόνες είναι τρομακτικές. Μπροστά στα μάτια μας συντελείται η ύψιστη ασέβεια. Εδώ δεν υπάρχουν τα πολιτισμικά όρια του απαγορευμένου και μη απαγορευμένου. Όλα συντελούνται οργανικά εκεί που εδράζει το πάθος και το έρεβος, η φρίκη, η οιμωγή, η οδύνη, το ζώον φτάνει στον ερεβικό του πυθμένα. Βιώνει το Δέος ως υπαρξιακή σφαγή, μετάληψη και συνουσία. Όλα τα δεδομένα ακόμα και αυτά της αρχαίας τραγωδίας εννοώ: Της Ορέστειας –έχουν ανατροπή, όχι στο επίπεδο της «μιμήσεως σπουδαίας πράξεως» αλλά στο επίπεδο το εντός, το οργανικό. Νοιώθουμε να συμμετάσχουμε όπως στις «ανθρωποκτόνες θυσιαστικές μεταλήψεις» των πρωτόγονων φυλών σε μία κατάσταση όπου, όπως γράφει ο Παναγής Λεκατσάς, «…έρχεται σαν κορυφωμός ενός εκστασιασμού, όπου ο μύστης, έχοντας κι’ όλας μεταφερθεί σ’ ένα κόσμο θαυματικό, γεύεται σαν υπέρτατη ηδονή την ένωσή του με το θείο. (…)

Η αγαλλίαση τούτη ανασμίγεται με την κατάθλιψη και την φρίκη. Οι μέρες του σπαραγμού και της ωμοφαγίας είναι μέρες μολεμένες και στυγνές, οι ιερουργίες περιζώνονται, από νηστεία και κοπετούς, βαραίνουν πάνω τους η κατάθλιψη και το δέος…»

Σε μια παρόμοια μ’ αυτήν που περιγράφει ο (μέγας) Λεκατσάς κατάσταση μας παραπέμπει ολόκληρη η «Ορεστειάδα» αλλά ειδικά η Πέμπτη Σύναξη, το αποκορύφωμα της οποίας συντελείται με το φοβερό ερώτημα που θέτει μετά από όσα έχουν συμβεί – ο Ορέστης της απέναντι πολυκατοικίας:

…Πες μου!

…Ποιος έχει πεθάνει και ποιος ζει;

…Ποιος ζει;

…Ποιός ζει;

 

Η Έκτη Σύναξη παίζει το ρόλο της οργανικής αυτοσυνειδησίας του Ορέστη της απέναντι πολυκατοικίας. Μην ξεχνάμε ότι ο Ορέστης αυτός είναι ένας από μας. Τον επέλεξε η φωνή του θεού και ανέβηκε στη σκηνή. Ήρθε ντυμένος αλλά τώρα είναι γυμνός, έχει κάνει ένα συμβολικό αυτοσπαραγμό προκειμένου να φανερωθεί το μέσα του, «το υπόγειο» όπως λέει χαρακτηριστικά ο Χάρης Πλουμίδης. Για να γίνει όμως αυτή η μεταληπτική αυτοθυσιαστική ιερουργεία χρειάστηκε να βιώσει εν τω γίγνεσθαι πράξεις απόλυτης ασέβειας και ύβρεως οι οποίες αισθητοποιούνται στα πρόσωπα του Ορέστη και της Κλυταιμνήστρας. Οι πράξεις αυτές δεν είναι τραγικές μόνο αλλά και κάτι άλλο βαθύτερο, προ-λογικότερο, είναι δεοτικές.

Ο Ορέστης της απέναντι πολυκατοικίας στον μακρύ μονόλογο της Έκτης Σύναξης, ο οποίος διακόπτεται μόνο σε δυο σημεία από την Γυναικεία Φωνή του Θεού, η οποία προετοιμάζει σιγά – σιγά την έξοδο, βρίσκεται σε κατάσταση βακχείας.

Προσκαλεί όλο το θίασο και τους θεατές σε μία εξόρμηση:

Ξεκίκα…

από την Καλαμάτα!…

κι’ ανηφόρισε

την Πελοπόννησο…

Πάμε στα νησιά…

γύρνα το χορό στη Στερεά…

τη Θεσσαλία…

την Ήπειρο…

Πάμε Μακεδονία…

Θράκη…

Στάσου…

…να ξεπεζέψουμε στην Ορεστειάδα!…

Όλη όμως αυτή η βακχική εξόρμηση γίνεται για ένα κυρίως λόγο: Να γίνει μια συνάντηση όπου:

Μέσα…

κατάκεντρα της γης…

ακούν το ζώο που θρηνεί.

Το άκουσμα αυτού του ζώου που τώρα το νοιώθει κατάκεντρα στο στήθος του ο Ορέστης Π. γίνεται το όχημα για να ταυτιστεί με τον μητροκτόνο, δεοτικό, τραγικό και τελικά αποκαθαρμένο Ορέστη. Η εσωτερική όμως αυτή πορεία υπήρξε ανελέητη ως την έσχατη στιγμή.

Πλάνητας…

Έρημος μες την χώρα μου σέρνομαι…

Χωρίς πατρίδα…

Η τραγικά οργανική αυτή αυτοσυνειδησία μεταμορφώνει τελικά τον Ορέστη του «ρετιρέ», εννοώ τον Ορέστη της κοινωνικά προσδιορισμένης καθημερινότητας και συνάφειας σε Ορέστη του «υπόγειου». Να πως αισθητοποιείται αυτή η ανεκλάλητη στιγμή της επανεύρεσης του Ιερού Κέντρου της ύπαρξης:

«Σκύβει και αργά – αργά ξαναβάζει το κεφάλι του μέσα στον τάφο. Οι καπνοί έρπουν στο πάτωμα και μέσα στη γενική ησυχία κουβαλάνε στα διάβα τους μακρινούς και απόκοσμους ήχους που εναλλάσσονται ο ένας τον άλλον, όπως οι κήρυκες όταν αναγγέλλουν καινούργιο ερχομό. Ησυχία. Ακούγεται μια μάννα που σιγομουρμουρίζει το σκοπό από το «Τζιβαέρι». Μέσα στην εξαίσια μουσική πανδαισία που ξετυλίγεται με τους καπνούς ο Ορέστης Π. (…) βγάζει το κεφάλι του έξω, φέρνει την μάσκα του Ορέστη στο πρόσωπό του και ψιθυρίζει στο κοινό.

…Ορέστης!

(βγάζοντας την μάσκα).

…Ποιος Ορέστης;…

Στην έξοδο ξαναγυρίζουμε στην πραγματικότητα. Ο Ορέστης Π. βγαίνει από τον τάφο. «Φοράει το παντελόνι, το πουκάμισο, βάζει τις κάλτσες, τα παπούτσια (…). Όση ώρα ντύνεται και περιποιείται τον εαυτό του, εναλλάσσει στα χέρια του τη χρυσή μάσκα του Ορέστη. (…) Με όψη ανθρώπου που δε θυμάται τι συνέβει, κάπου κάποιον αναζητά για να του τη δώσει, κοιτάζοντας που και που προς το κοινό. Τέλος, μη βρίσκοντας, επιστρέφει, επιστρέφει και την αφήνει πάνω στον τάφο. Μετρώντας τις κινήσεις του παίρνει τη βαλίτσα. (…) Με βαριά βήματα προχωράει και σταματάει στο σκαλοπάτι που οδηγεί στην πλατεία(…). Η χρυσή μάσκα του Ορέστη αφημένη πάνω στον τάφο, περιμένει.

Τα φώτα χαμηλώνουν, σβήνουν σιγά – σιγά και γίνεται σκοτάδι. Μες το σκοτάδι εμφανίζεται μία ηλικιωμένη γυναικεία φιγούρα φορτωμένη με μπαγκάζια τα οποία στοιβάζει στην άκρη της σκηνής και ύστερα ανεβαίνει πάνω και κάθεται με την πλάτη γυρισμένη στο κοινό. Τότε ακούγεται η Γυναικεία Φωνή του Θεού η οποία με ερωτική φωνή λέει:

……………………….

Στη νέα μας συχνότητα

θα τραγουδήσουνε μπροστά μας

παρέα με τον νέο μας επισκέπτη,

πρώτη φορά μαζί

για σας

το γνωστό ρεφρέν

της επόμενης σύναξης

Αρχίζουμε από την πλατεία.

(…) Ο επόμενος…ο επόμενος…ο επόμενος.

 

Ο επόμενος μπορεί να ήμαστε ο καθένας που θα θελήσει να μπει στην σκηνική η συμβολική διαδικασία του δεοτικού αυτοσπαραγμού.

Το πράγμα είναι δύσκολο, σχεδόν ακατόρθωτο φαντάζει για τα μέτρα της εποχής μας. Ωστόσο σ’ αυτό το γενικό μπλακ άουτ που εξαφανίζει την Ευρώπη του ορθολογισμού, της τεχνοκρατίας, των διακοσμητικών ηθών και αστικών εθίμων, σ’ αυτή την Ευρώπη του χαμένου κέντρου η πρόταση ενός προ-λογικού, θυσιαστικού και μεταληπτικού θεάτρου όπως είναι η «Ορεστειάδα» του Χάρη Πλουμίδη, είναι ότι καλλύτερο μπορεί κανείς να αρθρώσει ως επίλογο μιας μεγαλειώδους εποχής Ευρωπαϊκού θεάτρου και ως πρόλογο μιας νέας εποχής που αναπόφευκτα ανατέλλει στο φοβερό ορίζοντα του κόσμου.

 

* Η παρουσίαση του θεατρικού βιβλίου Ορεστειάδα του Χάρη Πλουμίδη οργανώθηκε από το Τμήμα Κοινωνιολογίας του Πάντειου Πανεπιστημίου, τον Σύλλογο Κοινωνιολόγων Ελλάδας και την εφημερίδα Φοιτητική Επικοινωνία.