Η Ορεστειάδα είναι ένα ιδιότυπο και ασυνήθιστα περίπλοκο θεατρικό αρχιτεκτόνημα, δραματουργικά ανοικτό σε πολλαπλές ερμηνείες. Μια από τις πιθανές αναγνώσεις του έργου θα μπορούσε να είναι για παράδειγμα η φιλολογική: η διερεύνηση δηλαδή της γλωσσικής και της ρητορικής υφής του κειμένου, καθώς και η ένταξή του στη λογοτεχνική συγχρονία και διαχρονία. Το έργο προσφέρεται ακόμη για θεατροκοινωνιολογική ανάλυση (ανάλυση δηλαδή των κοινωνικών μηχανισμών που απηχεί με θεατρική ορολογία), μουσικοθεατρολογική, εξέταση (με αυτό εννοώ ότι παρουσιάζει ασυνήθιστη ηχητική ποικιλία – από τη «Μόνα Λίζα» με τον Νατ-Κινγκ-Κόουλ ως τους ήχους της φωνής του ψάλτη από τη βυζαντινή εκκλησία, το βαλς του Ρίχαρντ Στράους, το ναζιστικό εμβατήριο, ντίσκο, ροκ, τα video games, το ξεχασμένο τρανζίστορ, που παίζει συνεχώς και τις υποβαλλόμενες από κάποιους στίχους τονικότητες της δημοτικής μουσικής, ο καλαματιανός, το «Τζιβαέρι» κ.ο.κ.). Θα μπορούσε ίσως να αναγνωστεί και από άλλες πτυχές του: την ψυχαναλυτική ή, ενδεχομένως, και την υπαρξιστική.

Θα αποπειραθούμε, λοιπόν, τη σκιαγράφηση της σύστασης της πολυφωνικής τούτης γραφής, μιας γραφής που θέτει πολλά ερωτήματα. Μολονότι ένα θεατρικό έργο δεν γράφεται για να αναγνωστεί αλλά για να παρασταθεί, θα προσεγγίσουμε την Ορεστειάδα ως λογοτεχνικό κείμενο, ως ανάγνωσμα.

Κρίση και αποδόμηση των δραματικών κωδίκων

Έχει παρατηρηθεί ότι από όλους τους δημιουργούς ο δραματουργός μοιάζει περισσότερο στο Θεό. Πλάθει όντα κατ’ εικόνα και ομοίωσή του, έναν κόσμο και μια μοίρα. Το δραματικό έργο ως ζωντανός οργανισμός δεν αποτελεί απλή αναπαράσταση της πράξης, είναι η ίδια η πράξη προέκταση της ζωής[1]. «Οι πηγές της θεατρικής ύπαρξης και της θεατρικότητας της ζωής δεν μπορεί παρά να είναι οι ίδιες[2]. Αυτό ακριβώς είναι το εγχείρημα του Χάρη Πλουμίδη: η πολυδιάστατη απεικόνιση της ανθρώπινης ψυχής, η διείσδυση στα βαθύτερα στρώματα της ύπαρξης και της ψυχικής ύφανσης, σε μια περιοχή πριν την θέσπιση του Λόγου, εκεί που το αρχέγονο στοιχείο του εαυτού μας κείται επισκιασμένο από τις επιστρώσεις της κοινωνικής συμπεριφοράς[3].

Για να εικονογραφήσει τούτη την ψυχική εξερεύνηση, ο συγγραφέας ανασύρει από το παρελθόν τον Ορέστη, τον γνωστός σε όλους μας αρχαίο ήρωα του Αισχύλου και ανοίγει μαζί του ένα διάλογο από το παρόν προς το παρελθόν, διαστέλλοντας έτσι το χρόνο με αναδρομές στο παρελθόν και προβολές στο μέλλον. Ο δραματικός χρόνος του έργου παραπέμπει σ’ ένα ιστορικό παρελθόν αλλά και ταυτόχρονα σε ένα ακαθόριστο «σήμερα». Τον Ορέστη επιλέγει ως κεντρικό χαρακτήρα του έργου του μεταπλάθοντάς τον και δίνοντας ίσως με τον τρόπο αυτό τη δική του εκδοχή της Ορέστειας, την Ορεστειάδα. Ωστόσο, επινοεί παράλληλα και έναν σύγχρονο Ορέστη, τον «Ορέστη Της Απέναντι Πολυκατοικίας», όπως τον ονομάζει έναν Ορέστη που αποτυπώνει στην ευαισθησία του όλη την κληρονομιά του παρελθόντος, αλλά και τον κατακερματισμό της σύγχρονής μας εποχής. Ήδη από την είσοδο στο έργο, ο συγγραφέας καθιστά τον αναγνώστη συμμέτοχο και συνένοχο των τεκταινομένων στη χώρα της Ορεστειάδας από την αρχή έως το τέλος, αφού, για να επιτονιστεί αυτή ακριβώς η αίσθηση, χρησιμοποιείται και ένα είδος κυκλικής αφήγησης, αντιλαμβάνεται κανείς ότι ο σύγχρονος ακρωτηριασμένος ψυχικά Ορέστης δεν είναι άλλος από τον ίδιο τον εαυτό μας, ένας Ορέστης όμοιος με τον καθένα απ’ όλους εμάς, ο οποίος μάλιστα καλείται να ανέβει στη σκηνή και να παίξει. Ο Πλουμίδης με την Ορεστειάδα κατορθώνει να υλοποιήσει αυτό που ο Μπρεχτ ονειρεύτηκε. Δηλαδή όχι μόνο να υπονομεύσει στον έσχατο βαθμό τους συμβατικούς δραματικούς κώδικες της θεατρικής ψευδαίσθησης, αλλά και να οδηγήσει τον θεατή στη σκηνή. Οι παραδοσιακοί ρόλοι έχουν ανατραπεί. Ο συγγραφέας λειτουργεί και ως θεατής, ως θεατής ως Ορέστης.

Ο Ορέστης στην σύγχρονή μας Ευρωπαϊκή λογοτεχνία

Η εκτεταμένη χρήση του μύθου του Ορέστη, ως περσόνας και μοντέλου προβολής του παρελθόντος πάνω στον παρόντα χρόνο, στη σύγχρονή μας ευρωπαϊκή λογοτεχνία, σηματοδοτεί, μέσα από τις πολλαπλές του μεταμορφώσεις, την αναμφισβήτητη επικαιρότητά του. Υπενθυμίζω ενδεικτικά το ποίημα «Ορέστης» του Κώστα Βάρναλη, το Γράμμα στον Ορέστη του Ιάκωβου Καμπανέλλη, το πασίγνωστο ποίημα του Σεφέρη (από τη συλλογή Μυθιστόρημα), τον «Ορέστη» του Γιάννη Ρίτσου, το ποίημα «Ορέστης» του Νικήτα Ράντου, τον «Ορέστη» του Κακναβάτου και του Βαβούρη) το σκηνικό ποίημα (ή μονόπρακτο) «Πράξις προς Ορέστειαν» του Ηλία Λάγιου, καθώς και τη διάσταση του Ορέστη στο έργο Les Mouches (Οι μυίγες) του Jean Paul Sartre. Η αναφορά στους παραπάνω συγγραφείς δεν συνεπάγεται κάποια μεταξύ τους εκλεκτική συγγένεια. Εντούτοις, δεν θα θεωρήσουμε και τυχαία την επιλογή του Ορέστη. Η ιστορία του υπερβαίνει το ατομικό επίπεδο για να συμβολίσει κοσμικές πλευρές της ανθρώπινης μοίρας[4].

Τα πρόσωπα ως παρελθόν, παρόν και μέλλον γίνονται κομμάτια, με τα αναμεταξύ τους όρια να συγχέονται συνεχώς

Ο Ορέστης της απέναντι πολυκατοικίας αντικαθρεφτίζει την ισοπεδωμένη φιγούρα του μέσου πολίτη, το άγχος της ψυχής να ορίζει και να μεταδίδει το περιεχόμενό της. Ο σύγχρονος Ορέστης, άνθρωπος χωρίς αποστολή, έχοντας χάσει το «ιερό του κέντρο», κατακερματισμένος, χωρίς την προστασία των θεών, ήρωας χωρίς σαφές περίγραμμα και σταθερά χαρακτηριστικά ανταποκρίνεται στον αποσταθεροποιημένο άνθρωπο της εποχής μας. Μέσα από τους δραματικούς μονολόγους του, με τον θραυσματικό και χρονικά ανέστιο λόγο του, όπου παρελθόν, παρόν και μέλλον γίνονται κομμάτια, με τα αναμεταξύ τους όρια να συγχέονται συνέχεια, ο Ορέστης γίνεται η ίδια η ενσάρκωση της σύγχρονης τραγικής συνείδησης, που χαρακτηρίζεται από μια φαινομενική αταξία, μια εγκατάλειψη στο προσωρινό.

Ένα ζεύγος προσώπων που αντιστοιχεί στον διττό Ορέστη είναι η αρχαία Κλυταιμνήστρα, που συνοδεύεται όμως και από τη σύγχρονή της εκδοχή, την «Οικοδέσποινα Κ.», όπως την αποκαλεί ο συγγραφέας. Η χαρακτηριολογική προσέγγιση των ζευγών Ορέστη και Κλυταιμνήστρας θα απαιτούσε μια εκτενή ψυχαναλυτική μελέτη, που θα επικέντρωνε το ενδιαφέρον της στην ιερόσυλη λιμπιντική έξαρση του Ορέστη, μεταμφιεσμένη σε οιδιπόδεια οικείωση της πατρικής ενοχής. Στην Ορεστειάδα, το τραγικό δίδυμο με αυθάδη ελευθεριότητα αγγίζει την ύψιστη τραγική ασέβεια, φτάνει δηλαδή σε οιδιπόδεια διαπλοκή, απηχώντας προφανώς το κλασικό λογοτεχνικό δίδυμο έρωτα και θανάτου. Μια ακόμη ιδιότυπη αντίστροφη του οιδιπόδειου συμπλέγματος συναντούμε και στον «Ορέστη» του Νικήτα Ράντου:

Εφόνευσε το γιο της

για να μη γίνει άντρας

και πήρε την κόρη της / για εραστή.[5]

Το πιο εξισορροπητικό πρόσωπο, που κινεί στην Ορεστειάδα τα νήματα της ιστορίας και λειτουργεί ως λυτρωτικά ειρωνική φωνή του δράματος –πεσόνα του αφηγητή;- είναι η επονομαζόμενη «Γυναικεία Φωνή Του Θεού». Και εδώ επισημαίνουμε μία ακόμη ρήξη, μια άρση της καθεστηκυίας αρσενικής υπόστασης του θείου. Το σημείο εκκίνησης του έργου είναι, όπως αναφέραμε, η ψυχική διερεύνηση, συνέπεια της υπερευαισθησίας του συγγραφέα στον ανθρώπινο πόνο. Ανάμεσα στα θεατρικά πρόσωπα του έργου συγκαταλέγεται και ένας Κούρδος που εικονίζει την υπέρτατη βίωση της οδύνης όντας ταυτόχρονα άθελά του θύτης και θύμα. Μέσα από τη χρήση του εθνικού προβλήματος των Κούρδων, με τη επιμειξία που επιχειρεί, τη σύζευξη πολιτισμών και γλωσσών, τη συμπαράθεση της ελληνικής γλώσσας (αρχαίας και νέας) με την αρχαία κουρδική, τη σύνδεση δηλαδή της ακρωτηριασμένης μοίρας των δυο λαών, γιατί τι άλλο από πολιτιστικό ακρωτηριασμό του ελληνικού κόσμου μπορεί να συμβολίζει σε πρώτο επίπεδο το σκηνικό με τα σφαγμένα αγάλματα, το σακατεμένο άγαλμα της γυναίκας ακρόπλωρο, ο Πλουμίδης κατορθώνει να αναγάγει το εθνικό σε υπερεθνικό, το κουρδικό σε παγκόσμιο[6]. Πολλά θα μπορούσαν να ειπωθούν για την ιστορικότητα ή την ιστορική επικαιρότητα του έργου, καθώς και για την ιστορική συνείδηση του συγγραφέα, την κριτική που ασκεί στην εξουσία και στη θρησκεία. Προέχει, ωστόσο, η εξέταση της συγγραφής της Ορεστειάδας ως πράξης αυτοσυνειδησίας και υπερεθνικής ψυχογνωσίας του ατόμου, πέρα από την εθνική ταυτότητα των θεατρικών προσώπων.

Η ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ ως υποδειγματική μελέτη θανάτου

Θα ήθελα, εν συνόψει, να αναφέρω ότι η Ορεστειάδα από τη μεταφυσική της σκοπιά θα μπορούσε να διαβαστεί και ως υποδειγματική μελέτη θανάτου. Μέσα σ’ αυτά τα συμφραζόμενα εντάσσεται και η οριοθέτηση «της νέας αυτής» θεατρικής «πρότασης» ως «Θεάτρου του Δέους»[7].

Η πλοκή των γεγονότων, καθώς και η διαπλοκή των προσώπων, δεν στηρίζεται σε αιτιατές αλληλουχίες. Πολλές φορές έχει κανείς την εντύπωση ότι οι χαρακτήρες συναποτελούνται από κάποια θραύσματα μνήμης του παρελθόντος τους. Ο συγγραφέας παραθέτει αυτούσια εκτενή αποσπάσματα από την Ορέστεια του Αισχύλου σηματοδοτώντας τα μ’ ένα καινούριο νόημα. Η τεχνική της ύπαρξης θεάτρου ή θεατρικού κειμένου μέσα στο θέατρο δεν είναι βέβαια καινούργια, κατοχυρώνει όμως τη διακειμενική συνομιλία και ως ένα βαθμό την αυτοαναφορικότητα του έργου. Η παραδοσιακή σκηνική διαίρεση σε πράξεις έχει επίσης υποκατασταθεί – άραγε μόνο λεκτικά; - με τις λεγόμενες «συνάξεις» (έξι), που μετά την «είσοδο» οριοθετούν το πέρασμα από το ένα μέρος του έργου στο επόμενο.

Εσωτερικό τοπίο συνάντησης της ύβρης με την ειρωνεία

Ο τίτλος του έργου παραπέμπει βέβαια εκ πρώτης όψεως στη πόλη Ορεστιάδα. Στο κείμενο υπάρχει και σαφής γεωγραφική αναφορά στη συγκεκριμένη πόλη. Η λέξη «Ορεστειάδα[8]» εμπεριέχει όμως ταυτόχρονα και την έννοια της αρχαίας τριλογίας, της Ορέστειας. Αν μας ζητούσαν έπειτα από την ανάγνωση του έργου να προσδιορίσουμε γεωγραφικά την Ορεστειάδα, θα λέγαμε ότι την αισθανόμαστε ως τόπο εκτός χρ4όνου, ταυτόχρονα φανταστική και πραγματική, μακρινή αλλά και μέσα μας. Έναν τόπο ου παραπέμπει έντονα στην αίσθηση που αναδίδουν τα τοπία του Αγγελόπουλου ή του Ταρκόφσκι. Ένα ιδιότυπο εσωτερικό τοπίο όπου συνυπάρχουν το ιερό και το ανίερο, η ύβρις με την ειρωνεία, τα πρόσωπα με τα φάσματα που ζητούν να εκφραστούν και να καταγραφούν με όλες τις αποχρώσεις της αποδομημένης τους μορφής. Η πολυεπίπεδη αποδόμηση των χαρακτήρων ως συνέπεια της οδυνηρής ενδοσκόπησης που τους επιβάλλει ο συγγραφέας, σε συνδυασμό με τη λεκτική αποδόμηση, είναι ένα από τα πλέον προσωπικά στοιχεία του έργου που του προσδίδουν τον χαρακτήρα του πρωτοποριακού.

Η δραματική καταγραφή της συλλογικής ψυχής που επιχειρεί ο συγγραφέας ορίζει την Ορεστειάδα ως οριακή εμπειρία της συνείδησης, ως ένα πολυφωνικό παιχνίδι με έντονα ποιητικά στοιχεία.

Η Ορεστειάδα είναι το έρημο νησί της συνείδησης του συγγραφέα, το οποίο όφειλε να εξερευνήσει και να κυριεύσει από άκρη σ’ άκρη. Διαβάζοντας το βιβλίο έχει κανείς συχνά την εντύπωση ότι ο γράφων αντιμετωπίζει τον εαυτό του ως «πειραματόζωο» εργαστηρίου που η συγκυρία έθεσε στη διάθεσή του για αυτοανάλυση, αλλά όχι με την έννοια της αυτάρεσκης ναρκισσιστικής ενδοσκόπησης. Το εγώ του αποσβένεται στον έσχατο βαθμό έως ότου καταγραφεί το απόσταγμα της εμπειρίας. Ο Πλουμίδης συχνά ακροβατεί στο κενό, ενώ παράλληλα μετατρέπεται σε μια λογοτεχνική μηχανή παραγωγής ψυχογραφημάτων. Τον ερεθίζει η γλωσσική απόκλιση, η αδιάκοπη λειτουργία της αίσθησης, η παραληρηματική ανάφλεξη, η αφήγηση που αντιστοιχεί σε μέθη.

Εξάρθρωση της δραματικής γλώσσας

Στη γλωσσική διατύπωση της ευαισθησίας εικονογραφείται απόλυτα η τάση ρήξης, που επιτυγχάνεται σε μορφικό επίπεδο με την εξάρθρωση της δραματικής γλώσσας. Οι πολλαπλές ρήξεις στο επίπεδο της μορφής, σε συνδυασμό με τις ασυνέχειες, τις παραλείψεις και τα χρονικά άλματα, συνεπάγονται τη συνολική ανατροπή του κλασικού μοντέλου δραματουργίας. Αναφέρω ως χαρακτηριστικό παράδειγμα τη χρήση της στίξης ως σημαίνοντος και σημαινομένου. Το έργο βρίθει στα αποσιωπητικά, έχουμε συνεπώς μια χρήση της σιωπής ως σημαίνοντος. Η ακινησία και η σιωπή της στίξης έχουν και δραματουργική πειθώ.

Η λογοτεχνία ως υπέρτατη μορφή συγκινησιακής χρήσης του λόγου βρίσκεται εδώ σε αδιέξοδο. Η συγκίνηση και ελλειπτικότητα των εννοιών επικαλύπτουν τη γλωσσική συνείδηση του συγγραφέα, ο οποίος, συνδιαλεγόμενος με το άφατο, καταφεύγει σε ακατάληπτες και μη τρέχουσες μορφές έκφρασης, για να καταγράψει την εσωτερικότητα της εμπειρίας.

Οι αναζητήσεις του στη μορφή διαπλέκονται με τις θεματικές του αναζητήσεις. Η αποδόμηση των χαρακτήρων, η τάση δηλαδή των προσώπων να ρέπουν προς αυτό που ο συγγραφέας ονομάζει, σε πρόσφατη συνέντευξή του, «άμουρη και άφυλη» πτυχή της ύπαρξης, εκεί δηλαδή όπου το εγώ έχει αποσβεστεί και το φύλο αποδεικνύεται ανεπαρκές μπροστά στην έκφραση της ανθρώπινης αγωνίας, συνοδεύεται και από τη γλωσσική αποδιάρθρωση του κόσμου. Η γλώσσα ως όργανο λογοτεχνικής έκφρασης, βρισκόμενη σε κρίση ανεπάρκειας, εφευρίσκει ακατανόητους ρυθμικούς γλωσσικούς τόμους ως όχημα μετάδοσης της «μεταμοντέρνας» εμπειρίας. Νέα σημαίνοντα και νέα σημαινόμενα απεικονίζουν σιβυλλικά τη σχετικότητα της αλήθειας, αποδιαρθρώνουν τη βεβαιότητα. Στην αντιπαράθεση των γλωσσών, μιας ζωντανής και μιας πεθαμένης, στην αρχαία ελληνική και την αρχαία κουρδική, στη νέα ελληνική – σημειωτέον αξιοποιούνται πολλά από τα λαϊκά γλωσσικά κοιτάσματα της νεοελληνικής – ο συγγραφέας προσθέτει και μια φανταστική δραματική μεταγλώσσα που κορυφώνει ποιητικά τη μουσικονοητική διάσταση του έργου, το οποίο τυπογραφικά έχει τη μορφή του στίχου.

Αν πούμε, απλουστεύοντας κάπως, ότι οι δύο πρώτες γλωσσικές μορφές, δηλαδή η αρχαία και η νέα, εκπροσωπούν τις δύο μορφές θεάτρου το παλαιό και το νέο, τότε η τρίτη γλωσσική μορφή εγκαινιάζει μια βιωματικά θεατρική μεταγλώσσα, αμφισβητώντας τον καθιερωμένο γλωσσικό κώδικα. Πρόκειται για ένα ιδίωμα που ερωτοτροπεί με τα όρια της γλωσσικής και της ψυχικής έκφρασης, ένα τολμηρό πείραμα με τις δομές και τη γλώσσα, μια άρνηση της βασικής της αποτελεσματικότητας. Εγκαινιάζεται ένας νέος τρόπος έκφρασης, ανάλογος με αυτόν τον μοντερνιστών (λετριστών κ.ά.), που δεν υπηρετεί, ωστόσο, φορμαλιστικές μοντερνιστικές ανάγκες, αλλά εκφέρεται ως κραυγή στο αδιέξοδο του ποιητή να καταγράψει τη συγκινησιακή εμπειρία. Πρόκειται εν τέλει για αγωνιώδη αριστοτεχνική αποτύπωση των κινημάτων της ψυχής με οδηγό όχι κάποια λογική αλλά την οργανική λειτουργία, που μετατρέπει όλη τη νοητική και ψυχική ενέργεια σε ιδιότυπη λεκτική ενέργεια, της οποίας η ελλειμματική γλωσσική διατύπωση αγγίζει το άφατο.

Ειρωνικό Διακείμενο

Η Ορεστειάδα εμπεριέχει αλλεπάλληλα στρώματα θεατρικών εμπειριών και τρόπων και πληροί τις προϋποθέσεις λειτουργίας της ως «ειρωνικού διακειμένου». Θα ευχηθούμε και η μετακειμενική επέμβαση του σκηνοθέτη να λάβει υπόψη της την πολλαπλότητα των λειτουργιών που προαναφέραμε.

Τέλος, θα λέγαμε ότι πρόκειται για έργο ερεβώδεις, διαποτισμένο από ειρωνεία και υπονομευμένο λυρισμό.

Πρόκειται για λογοτεχνία αντιεργαστηριακού τύπου, όπου η παρόρμηση επισκιάζει τη μορφική αυστηρότητα και το ύφος.

Το Προλογικό Θέατρο

Η Ορεστειάδα μεταφράζεται σε μια πρόκληση ή πρόκληση επιστροφής στο αρχέγονο ήθος και πάθος, σ’ εκείνο το στοιχείο του εαυτού μας που κρύβεται κάτω από την κοινωνική ένδυση. Το είδος αυτού του («προλογικού») Θεάτρου τελείται εντός μας και η γλωσσική του διατύπωση είναι τόσο δύσκολη όσο και η καταγραφή της αθέατης πλευράς του κόσμου. Το ύφος του μοιάζει με ξόρκι, με μαγική επίκληση, είναι μια αφήγηση που ξετυλίγει ακατανόητους χρησμούς, φέρνοντας στο φως μιαν ακραία κριτική του κόσμου, μιαν αλήθεια υπερβολικά ασταθή και απροσδιόριστη ώστε να είναι μεταδόσιμη. Συμβολίζει τη διακοπή της επικοινωνίας, αφουγκράζεται την τρέλα στη θέαση ενός αλλοτριωμένου και αδιέξοδου καιρού. Πρόκειται για μια οντολογική ρωγμή στη νορμαλιστική και θεσμοθετημένη τάξη των εξωτερικών επιβεβλημένων αξιωμάτων και κωδίκων.

ð Το κείμενο αυτό αποτελεί εισήγηση στην ημερίδα για την παρουσίαση του θεατρικού βιβλίου του Χάρη Πλουμίδη, που οργάνωσε, το Τμήμα Κοινωνιολογίας του Παντείου Πανεπιστημίου, η Φοιτητική Επικοινωνία και ο Σύλλογος Ελλήνων Κοινωνιολόγων. (27.6.1997).

[1] Jean Hytier, « L’ esthetique du drame (Nature du drame. La metaphysique de la volonte) », Les arts de litterature, Alger, Edmond Gharlot, 1941, σελ. 63.

[2] Γ.Π. Πεφάνης, «Το υπαρξιστικό θέατρο του J.P. Sartre», Θέματα Λογοτεχνίας 4 (Νοέμβριος ’96 – Φεβρουάριος ’97), 197.

[3] Με βάση αυτά τα δεδομένα η Ορεστειάδα χαρακτηρίστηκε πρόσφατα «προλογικό» Θέατρο. Άννα Κατσιγιάννη, «Το προλογικό θέατρο του Χάρη Πλουμίδη: μια ρηξικέλευθη δραματουργική πρόταση», Η Καθημερινή, 31.10.1999.

[4] Για τις διαφορετικές εκδοχές του μύθου των Ατρειδών στο ευρωπαϊκό (από την Αναγέννηση ως τις μέρες μας), αλλά και στο ελληνικό θέατρο, βλ. την εισαγωγή του Νικηφόρου Παπανδρέου, «Ο μύθος των Ατρειδών στο νεότερο θέατρο», Ιάκωβου Καμπανέλλη, Θέατρο, τομ. 6, Αθήνα Κέρδος 1994, σελ. 11-18, Άννα Κατσιγιάννη, «Άμλετ και Ορέστης: Οι διαφορές. (Με το φως της καβαφικής εκδοχής)», Εποπτεία 69 (1982), 581-588 Σωτήρης Τριβιζάς, «Ο μύθος των Ατρειδών στην ποίηση του Σεφέρη», Πόρφυρας 23 (1984) 237-247 (Το πνεύμα του λόγου, Αθήνα, Καστανιώτης, 2000) Γιώργης Γιατρομανωλάκης, «Ορέστης: Ένα σονέτο του Κ. Βάρναλη», Διαβάζω (Κώστας Βάρναλης) 88 (1984) 40-47 Αικ. Δεμέστιχα, «Το τραγικό πρόσωπο του Ορέστη στον Βάρναλη και στον Σεφέρη», Ν. Εστία 140 (1996) 1208-1217.

[5] Νικόλαος Κάλας, Οδός Νικήτα Ράντου, Αθήνα, Ίκαρος, 1997, σελ. 66.

[6] Ο συγγραφέας της Ορεστειάδας καταδικάστηκε στην Τουρκία σε δύο χρόνια φυλάκισης, επειδή χρησιμοποιεί στο έργο του την αρχαία κουρδική διάλεκτο «κουρμαντσί».

[7] Νίκος Ι. Χουρδάκης, «Θέατρο του Δέους», Αυγή, 25.8.1996.

[8] Η Ορεστειάδα αποτελεί το πρώτο έργο μιας τριτολογίας «προλογικού» Θεάτρου με τον γενικό τίτλο Ορεστειάδα: Τριλογία: Ορεστειάδα Ι, Ορεστειάδα ΙΙ: Εγώ Η Τελευταία, Ορεστειάδα ΙΙΙ: Η Γέννηση Του Κρόσκιλο. Τα δύο τελευταία μέρη πρόκειται σύντομα να εκδοθούν. Ο συγγραφέας στη σύγχρονη ανάπλασή του, ή καλύτερα συνομιλία του με την Ορέστεια, διατηρεί την τριμερή δομή της αρχαίας τριλογίας.

ΦΟΙΤΗΤΙΚΗ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

ΑΥΓΟΥΣΤΟΣ-ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΣ 1998

ΤΕΥΧΟΣ 39

Το φαινόμενο Χάρης Πλουμίδης

Το Ελληνικό Έθνος παράγει πολιτισμό.

Ο «Θεατράνθρωπος» του Δέους με την «Ορεστειάδα του» οδηγεί το Ελληνικό Θέατρο στην κορυφή της παγκόσμιας πρωτοπορίας. Το έπαθλο «Άνθρωπος της Χρονιάς» που του απένειμε η ΕΠΙ το δημιούργησε και το πρόσφερε ο μεγάλος Έλληνας γλύπτης Κυριάκος Ρόκος.

Ο Χάρης Πλουμίδης παρέλαβε στα γραφεία της εφημερίδας το έπαθλο που του απένειμε η ΕΠΙ «Άνθρωπος της χρονιάς» 1997. Οι υποχρεώσεις του τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό είχαν κάνει σχεδόν αδύνατη αυτή την απονομή. Σεμνός και λιτός μας ζήτησε διακριτικά να μη γίνει καμιά επίσημη τελετή, μακριά από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και επίσημους προσκεκλημένους. Η απονομή έγινε στα γραφεία της ΕΠΙ από τον εκδότη της Φοιτητικής Επικοινωνίας, Μπάμπη Στέρτσο. Ο Χάρης Πλουμίδης παραλαμβάνοντας το έπαθλο ευχαρίστησε τον εκδότη μας και τους συνεργάτες της ΕΠΙ, λέγοντας χαρακτηριστικά: « Η τιμή που μου κάνετε είναι εξαιρετικά μεγάλη. Εύχομαι στο τέλος του βίου μου την τύχη να ανακηρύξω εαυτόν ως άνθρωπο της ζωής μου».

Ο Χάρης Πλουμίδης είναι ο θεατράνθρωπος με μεγάλη σπουδή και θεατρική πορεία που σηματοδοτούν με καθαρά προσωπικό τρόπο, εντελώς ξεχωριστό.

Κατάθεσε μια ρηξικέλευθη πρόταση για τα παγκόσμια θεατρικά δεδομένα που βασίζεται στην αποδόμηση του εγώ από το σύνολον των εμπειριών του, από το φύλλο του, ως την βαθύτερη εσωτερική περιοχή της άμουρης και άφυλλης ύπαρξης, εκεί όπου το θέατρο συντελείται εντός μας.

Η θεωρία του αυτή για το θέατρο χαρακτηρίστηκε ως «Το θέατρο του Δέους» και αποδεικνύει περίτρανα στο θεατρικό του έργο «Ορεστειάδα» που έκδωσε ο κουρδικός εκδοτικός οίκος KOMAL – Διάδοση και Διάσωση της Κουρδικής Κουλτούρας από την Κωνσταντινούπολη. Για το συγγραφικό του έργο καταδικάστηκε στην Τουρκία σε δύο χρόνια φυλάκισης με την κατηγορία ότι αμφισβητεί τα σύνορα της Τουρκίας και προσβλέπει στον διαμερισμό του κουρδικού κράτους επειδή Κούρδος ήρωας του έργου του μιλάει την αρχαία κουρδική διάλεκτο Κουρμαντζί που απαγορεύεται να μιλούν και να γράφουν ελεύθερα οι Κούρδοι στην Τουρκία. Είναι δημιουργός της «πρώτης αυτόνομης θεατρικής κίνησης», ο άνθρωπος που ανέβασε στη σκηνή ολόκληρη τη πόλη του Λαυρίου, τον Δήμαρχο, τον αντιδήμαρχο, εργάτες, φοιτητές, απλούς κατοίκους, διαμορφώνοντας το νεοκλασικό δημαρχείο του Λαυρίου σε θεατράκι εκατό θέσεων, ανεβάζοντας νεοελληνικά έργα με τεράστια επιτυχία. Είναι ο θεατράνθρωπος που οδήγησε στη σκηνή με μεγάλη επιτυχία Παλαιστίνιους από τα κατεχόμενα, συνεργάτες της P.L.O. σε βιωματικές παραστάσεις - καταγγελίες. Αυτή η εξαιρετική προσωπικότητα που προηγούμενη δεν έχει επιδείξει το Ελληνικό θέατρο και όχι μόνο, είχε τη χαρά και την τιμή να αναδείξει η Φοιτητική Επικοινωνία σε «Άνθρωπο της Χρονιάς».

Ο Χάρης Πλουμίδης είναι μαθητής του Κουν και του Grotofski.

ΦΟΙΤΗΤΙΚΗ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

ΙΟΥΝΙΟΣ – ΙΟΥΛΙΟΣ 1998

ΤΕΥΧΟΣ 38

Της Ίρις Μπουκαρή

Θεατρική Θεσσαλονίκη:

Έρωτας και θάνατος…

«μετά την Ευρώπη»!

Η Θεσσαλονίκη αφού ησύχασε από τη φασαρία της «πρωτεύουσας» της Ευρώπης παραμένει βαθιά (και ευρωπαϊκά!) «πολιτιστική» (ευτυχώς όμως μέσα σε μια απολαυστική ηρεμία – σ’ αντίθεση με τη… βαβούρα του 1997). Έτσι, η θερινή σεζόν του 1998 εγκαινιάζεται δυναμικά με μια «ελεγεία για το θάνατο» (από το Σοφοκλή) κι αναμένεται να τελειώσει με «ερωτικό παιχνίδι» (από τον Γκολντόνι...) προσφέροντας εκλεκτά αναφορικά πρότυπα (αφού βασικό μέρος της ανθρώπινης επικοινωνίας είναι αναμφισβήτητα η «παράσταση»). Είναι κι ένας απ’ τους λόγους που πολύ το χαίρομαι που φέτος το καλοκαίρι «δεν πάω πουθενά, πουθενά, εδώ θα μείνω» (και μπορείτε να επικοινωνείτε μαζί μου στα γνωστά τηλέφωνα).

Πανελλήνια πρεμιέρα

Ένα από τα μεγαλύτερα έργα της παγκόσμιας δραματουργίας («Οιδίπους επί Κολωνών» του Σοφοκλή, από τη «Θεατρική Διαδρομή» σε σκηνοθεσία Σταύρου Τσακίρη) ανοίγει το θεατρικό καλοκαίρι στο Θέατρο Δάσους (19, 20 & 21 Ιουνίου) με τον Δημήτρη Παπαμιχαήλ στο βασικό ρόλο. Μια διαφορετική (απ’ αυτά που μάθαμε στο σχολείο) «ανάγνωση» - δίδαγμα: «Πως μπορείς να πεθάνεις πριν πεθάνεις, για να μην πεθάνεις όταν πεθάνεις»!

Πρωτεύουσα, δεν είναι μόνο η Θεσσαλονίκη!

Φυσικά, αν σας τη δώσει ξαφνικά και θέλετε να πάρετε τις κοντινές θάλασσες ή τα βουνά, οι επιλογές είναι άπειρες. Στο Λιτόχωρο αναβιώνει ο μύθος του Προμηθέα με χαρακτηριστικό τη συμμετοχή των θεατών στα χορικά (καλείστε να πάρετε μαζί και χλαμύδα, δεν βαριέστε, ζέστη κάνει…). Συναυλίες (από παραδοσιακά ελληνικά μέχρι τζαζ τον Ιούλιο, Σαββόπουλο και αργεντίνικο ταγκό τον Αύγουστο) και εκθέσεις ζωγραφικής στο λόγο της Σάνης. Ακόμα κι αν θέλετε ντε και καλά την ηρεμία στις παραλίες της Θάσου υπάρχει και το Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Καβάλας (κι έτσι την «κουλτούρα δεν την αποφεύγετε…»).

Καλοκαίρι είναι, βρε παιδιά

Αυτό μας έλειπε να τα πάρουμε κι όλα στα σοβαρά! Το σκέφτηκαν πριν από μας για μας και οι παράγοντες του ΚΘΒΕ που ετοιμάζουν πυρετωδώς το ανέβασμα της διάσημης κωμωδίας του Κάρλο Γκολντόνι «Όταν οι γυναίκες το γλεντούν» (όχι θα κάτσουν να σκάσουν) που αντέχει (έστω και με παραλλαγές) από το 1758 (με την αξία του «κλασικού»): ερωτικό παιχνίδι, φάρσα και γλέντι με συμμετοχή σαράντα ηθοποιών, χορευτικών και τραγουδιστών και σκηνοθεσία Γ. Ιορδανίδη.

Επικοινωνία: Μακρυγιάννη 11

54635 Θεσ/νίκη

Τηλ.: 093-736680

ΦΟΙΤΗΤΙΚΗ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΣ 1998

ΤΕΥΧΟΣ 34

Της Κωνσταντίνας Λάμπρου

Δημήτρης Χορν (1921-1998)

Ο Δημήτρης Χορν γεννήθηκε το 1921 στην Αθήνα και πατέρα του ήταν ο γνωστός θεατρικός συγγραφέας Παντελής Χορν. Σπούδασε στη Δραματική Σχολή του «Εθνικού Θεάτρου» και εμφανίστηκε στο ίδιο θέατρο το 1941. Αμέσως μετά, εμφανίστηκε ως πρωταγωνιστής στο Θέατρο «Ρεξ» της Μαρ. Κοτοπούλη («Πρωτευουσιάνος», «Αλάτι και πιπέρι», «Η κυρία με τις καμέλιες» κ.ά.).

Την περίοδο 1943-44 συμμετείχε στο θίασο της Κατερίνας και συμπρωταγωνίστησε μαζί της στο «Σύζυγοι με δοκιμή».

Το 1944 συγκροτεί θίασο με τη Μαίρη Αρώνη, και μετά έναν δεύτερο με την ίδια και η Βάσω Μανωλίδου («Θυσία», «Δωδέκατη νύχτα» κ.ά.» Την περίοδο 1946-50 συνεργάζεται με το «Εθνικό Θέατρο» και ύστερα από απουσία δύο χρόνων στο εξωτερικό (1950-52) συγκρότησε θίασο με την Έλλη Λαμπέτη και τον Γ. Παππά («Αγαπούλα», «Γαλάζιο φεγγάρι», «Τρεις Άγγελοι» κ.ά.) έως το 1955. Το 1956 κάνει μια νέα συνεργασία με τη Λαμπέτη («Το νυφικό κρεβάτι», «Το παιχνίδι της μοναξιάς» κ.ά.), η οποία διακόπτεται το 1959. Ο Δ. Χορν συνεχίζει με δικό του θίασο την καλλιτεχνική του πορεία. Το καλοκαίρι του 1968 πρωταγωνίστησε στο μουσικό έργο του Μ. Χατζιδάκι «Οδός ονείρων». Άνθρωπος με βαθύτερες αγωνίες, παρέμεινε ανικανοποίητος κριτής της καλλιτεχνικής του προσφοράς και επέλεξε την πρόωρη αποχώρησή του από τη σκηνή (1983).

Στον κινηματογράφο πρωταγωνίστησε στις ταινίες:

«Ο μεθύστακας», «Κάλπικη Λίρα»,

«Κυριακάτικο ξύπνημα», «Μια ζωή την έχουμε», «Αλίμονο στους νέους» κ.ά.

Τιμήθηκε με Βραβείο Ηθοποιίας στην «Εβδομάδα Ελληνικού Κινηματογράφου» (1960 και 1961). Την περίοδο 1974-75 διετέλεσε γενικός διευθυντής της ΕΡΤ. Η πολιτεία του απένειμε το Χρ5υσό Σταυρό Γεωργίου Α’.

Ο Δημήτρης Χορν έκλεισε πίσω του την αυλαία της ζωής στις 16 Ιανουρίου 1998 Ιανουαρίου 1998, ύστερα από πολύμηνη ασθένεια.

Η Θεϊκή αλαζονεία του Δημήτρη Χορν

«για να γοητεύσεις, θα πρέπει να είσαι γοητευμένος»….

Η δική μου γενιά υπήρξε μη «προνομιακή» δεν γνώρισε τη δικτατορία, δεν την άγγιξε ο απόηχος του Μάη του 68, δεν έζησε το Πολυτεχνείο, το αστυνομικό κράτος, τη βία και τις μεθόδους της επαράτου Δεξιάς, δε μετείχε σε λαϊκούς μαζικούς αγώνες, δεν εμβαπτίστηκε στο ισχυρό φοιτητικό κίνημα της μεταπολίτευσης, δε βίωσε τη φόρτιση της ιδεολογικής αντιπαράθεσης Δεξιάς – Αριστεράς, δεν αμφισβήτησε τις δομές του πολιτικού και κοινωνικού κατεστημένου, δεν εμφολιάσθηκε με τους μύθους της Αριστεράς και την κουλτούρα της αριστεροφροσύνης, δεν είχε την τύχη να «συναντηθεί» με την ευλογία και την κατάρα των ιερών τεράτων στο χώρο της Τέχνης και του Πολιτισμού, τον Χατζιδάκη, τον Θεοδωράκη, τον Κάρολο Κουν, τον Μινωτή, τη Λαμπέτη, τον Χορν…

Υπήρξε, όμως, μια γενιά «προνομιούχα» - οι καιροί και η ιστορική συγκυρία της επεφύλαξαν ένα τριτοκοσμικό μοντέλο σοσιαλισμού, μια άκρατη αλλά κατ’ επίφασιν ελευθερία, τη δημοκρατία του «μετρίου», τον πολιτικό και κοινωνικό αμοραλισμό, την απολιτικοποίηση, την έκρηξη των ΜΜΕ, την οικονομική ευμάρεια, την κυριαρχία της μόδας, την παντελή επικράτηση του κιτς, την fast-food βίωση των συναισθημάτων, τον κατακερματισμό της επικοινωνίας, την υποταγή στο must και το in και εν γένει τη μαζική κουλτούρα, την κουλτούρα του εύπεπτου, του εφήμερου και του αυτονόητου –είναι μια γενιά ενδεής ιδεών, αξιών, ιδανικών κι οραμάτων´ μια παρηκμασμένη νεότητα…

Εντούτοις, μη έχοντας κανένα κοινό βίωμα με την προηγούμενη γενιά και όντας μη προνομιακή κι «ανάπηρα» προνομιούχα, διαθέτει ένα μοναδικό και εντελώς ιδιότυπο προνόμιο: είναι ο ιδανικός αποδέκτης των βιωμάτων, των εμπειριών, της νοσταλγίας του παρελθόντος που οι προγενέστεροι αφειδώς της παρέχουν με τη μορφή των πληροφοριών…

Γιατί, ανίκανοι να μεταφράσουν και να μετουσιώσουν σε στάση ζωής ό,τι σημαντικό διαμόρφωσε την εποχή τους, την εξέφρασε και εκφράστηκε μέσα από αυτή, το διοχετεύουν στη νεότερη γενιά ως είδος προς κατανάλωση τεμαχισμένο σε εικόνες, ως «πληροφορία», αποπτιλωμένο από το εσωτερικό θαύμα που το δημιούργησε και το συνέχει…

Άλλωστε, η νέα γενιά αναλώνει και καταναλώνει τα πάντα εν ριπή οφθαλμού – γιατί όχι και τους ανυπέρβλητους μύθους;

Γι’ αυτό κάθε φορά που ένας μύθος, μια φωτεινή εξαίρεση, αναχωρεί για την αιωνιότητα, συνωθούνται, κάτω από μια παρατεταμένη συγκίνηση, βιογραφικά σημειώματα, αφιερώματα, συνεντεύξεις, πληροφορίες για τη ζωή και το έργο του…

Τι κι αν δεν είχαμε την τύχη να δούμε τον Δημήτρη Χορν στο θέατρο, τι κι αν δεν τον γνωρίσαμε ποτέ προσωπικά. Όλα ετούτα μας «πληροφόρησαν» πως ήταν ταλαντούχος, ευφυής, χιουμορίστας, σεμνός, ότι αγάπησε με πάθος τη Λαμπέτη, πως τον παράτησε όμως, πως νυμφεύθηκε με την Άννα Γουλανδρή, πως φοβόταν τη μοναξιά, ως κι ότι απεχθανόταν τη φέτα και το φρέσκο βούτυρο (!)…

Δεν ξέρω τι αποκομίσατε εσείς απ’ όλα αυτά� εγώ, πάντως, έμαθα όλα εκείνα που δεν μ’ ενδιέφεραν – κι αυτό είναι ο ορισμός της «σωστής» πληροφορίας.

Όλες αυτές οι εξωτερικές, επιδερμικές προσεγγίσεις ήταν ολωσδιόλου ασήμαντες: πανομοιότυπες, τραγικά ίδιες, απελπιστικά κοινότοπες – και διόλου δε με συγκίνησαν� διότι απεχθάνομαι την προκατασκευασμένη συγκίνηση – αυτή που κατά τον Έκο, είναι ο ορισμός του κιτς…

Ο Δημήτρης Χορν, ως άνθρωπος, θα μπορούσε να είναι όλα αυτά που αποσπασματικά τον σκιαγραφούν αλλά και τίποτε από αυτά� θα μπορούσε να είναι τα εντελώς αντίθετα, να είναι ό,τι ήταν με αυτά ή και χωρίς αυτά και με απροσπέλαστα αλλά, θα μπορούσε να είναι τελικώς, όπως όλοι μας: «άβατος» στους άλλους κι ανεξιχνίαστος για τον ίδιο του τον εαυτό…

Γι’ αυτό δεν εμπιστεύομαι τους ηχηρούς τίτλους, τα εγκώμια, τους επαίνους, τις δηλώσεις φίλων, συνεργατών, συναδέλφων, κομμάτων� γιατί κραυγάζοντας εκεί που πρέπει να μιλούν ψιθυριστά, κατακερματίζουν τη ζωή, την κάνουν πηλοφόρια σε δόσεις…

Τον Δημήτρη Χορν, ως καλλιτέχνη θα τον «ξέρω» μέσα από τις ταινίες του, όπως και πριν� και αυτές δεν παρέχουν πληροφορίες, διαπιστώσεις, επιβεβαιώσεις, τιμητικές αναφορές, ανούσιες λεπτομέρειες, δεν καταργούν το όλο προς δόξαν του μεμονωμένου. Δίνουν μόνον την αίσθηση πως ο Χορν υπήρξε ευάλωτος δηλαδή πραγματικά γοητευτικός γιατί «για να γοητεύσεις, θα πρέπει να είσαι γοητευμένος…».

Κι αν λυπήθηκα που «έφυγε» ήταν μόνο γι’ αυτό� γιατί χωρίς αυτήν τη γοητεία που παραπέμπει στο εύθραυστο της ψυχής και που την εκπέμπουμε μόνον όταν μας τη χαρίσουν οι άλλοι, «η ζωή μας κάθε μέρα λιγοστεύει…».

Κι ύστερα, χάρηκα που επέλεξε να φύγει έτσι� ήσυχα, μυστικά κι αθόρυβα – και θυμήθηκα τον Χατζιδάκι. Και οι δυο θέλησαν να μην εκχωρήσουν την πλέον προσωπική στιγμή στον ευτελισμό… Κι αυτός ο τρόπος αναχώρησης νομίζω πως απαιτεί η προϋποθέτει μια θεϊκή αλαζονεία και πως αντίποδάς της είναι η άλλη, η ματαιόδοξη, αυτή που ναρκισσευόμενη παραδίδεται στο μαζικό, προκατασκευασμένο θρήνο και στην αδηφαγία του πλήθους, όπως συνέβη στην κηδεία της Μελίνας…

Η διαφορά της θεϊκής αλαζονείας από την άλλη είναι πως ο Χατζιδάκις και ο Χορν έγιναν μύθοι χωρίς να το επιλέξουν, επειδή δηλαδή μας ονειρεύτηκαν, ενώ η Μελίνα επέλεξε να γίνει μύθος δηλαδή επεθύμησε να την ονειρευτούμε…, κι αυτό παραπέμπει σε μια πιο ουσιαστική υπαρξιακή διαφορά: εκεί στο υπερπέραν, στον αλληγορικό πίνακα του Κούντερα, ενώπιον της καταγέλαστης Αθανασίας, είναι βέβαιον πως η Μελίνα θα τους χαιρετήσει πρώτη…

ΘΕΑΤΡΟ

ΦΟΙΤΗΤΙΚΗ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΣ 1998

ΤΕΥΧΟΣ 34

ΑΙΔΩΣ ΑΡΓΕΙΟΙ

Δύο φίλοι – Σύμβολα που παράγουν φως, κυνηγημένοι από το τουρκικό καθεστώς

Ένας φυλακισμένος κι Ένας Καταδικασμένος

Ένας Κούρδος Εκδότης και Έλληνας Συγγραφέας

Recep Marasli

Ο Εκδότης του οίκου KOMAL – Διάδοση και Διάσωση της κουρδικής Κουλτούρας από την Κωνσταντινούπολη εκδότης της «Ορεστειάδας» που σαπίζει στα μπουντρούμια υψίστης ασφαλείας της Άγκυρας για την επαναστατική του εκδοτικού δραστηριότητα, ξεχασμένος από θεούς και ανθρώπους και από ολόκληρο τον πολιτισμένο μας κόσμο πληρώνοντας έτσι το όραμά του για ένα ελεύθερο και ανεξάρτητο Κουρδιστάν.

Χάρης Πλουμίδης

Ο Θεατράνθρωπος του Δέους, ο Έλληνας συγγραφέας που καταδίκασε η Τουρκία σε δύο χρόνια φυλάκισης με την κατηγορία ότι αμφισβητεί τα σύνορα της Τουρκίας και προσβλέπει στο διαμελισμό του τουρκικού κράτους, επειδή στο θεατρικό του έργο «Ορεστειάδα», που έκδωσε ο κουρδικός εκδοτικός οίκος KOMAL, Κούρδος ήρωας μιλάει την αρχαία κουρδική διάλεκτο «Κουρμαντσί» που απαγορεύεται να μιλούν και να γράφουν ελεύθερα οι Κούρδοι στην Τουρκία.

Η Ευρώπη εθελοτυφλεί – Οι Διεθνείς Οργανισμοί κωφεύουν – Η Καρδιά μας χτυπάει στα μπουντρούμια της Τουρκίας

«Αν η Ευρώπη θέλει να διαφυλάξει τον πολιτισμό της οφείλει να υπερασπίσει τους συγγραφείς της»

Τα πρόσωπα της Χρονιάς

«κύριε Υπουργέ του Πολιτισμού είμαστε ανεπανόρθωτα εκτεθειμένοι…»

ΕΡΓΑ ΚΑΙ ΗΜΕΡΑΙ ΕΝΟΣ ΚΟΥΡΔΟΥ ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΗ

Το Εξπρές του Μεσονυκτίου δεν έχει σταθμό κι έχει μόνον έναν επιβάτη. Έναν επαναστάτη με αιτία που όλοι θέλουμε να είμαστε αλλά κανείς δεν το τολμάει γιατί πονάει. Όπως ο δικός μας ο RECEP που οι κραυγές του τρυπάνε τους τοίχους στα μπουντρούμια της Τουρκίας και φθάνουν στο δωμάτιό μας τα μεσάνυχτα κάνοντάς μας να βουλώνουμε τα’ αυτιά μας, να κλείνουμε τα μάτια μας για να γίνεται ο ύπνος μας πιο ελαφρύς, όπως το χώμα που αύριο θα μας σκεπάσει. Αυτό το πρόσωπο το γεμάτο όνειρα και ανεξίτηλα σημάδια, το γεμάτο πνοή και πληγές, είναι το δικό μας πρόσωπο.

Το πρόσωπο της χρονιάς

Ο σημερινός σκλαβωμένος ο αυριανός ήρωας του ελεύθερου Κουρδιστάν.

RECEP MARASLI

? Γεννήθηκε το 1956 στο Ερζερούμ. Από μικρός, μαθητής ακόμα στο «Λύκειο Αταρούρκ» στο Ερζερούμ, συνελήφθη από την τουρκική ασφάλεια για την πολιτική του δραστηριότητα. Δικάστηκε στα έκτακτα δικαστήρια του Ντιγιάμπακιρ, βασανίστηκε και φυλακίστηκε παιδί ακόμα για 14 μήνες.

? Το 1975, με την ίδρυση του πρώτου Κουρδικού Εκδοτικού Οίκου KOMA – Διάδοση και Διάσωση της Κουρδικής Κουλτούρας στην Άγκυρα, άρχισε να δουλεύει από απλός συνεργάτης μέχρι που έγινε διευθυντής.

? Το 1976 συνελήφθη δύο φορές και βασανίστηκε από την κρατική ασφάλεια της Τουρκίας για την επαναστατική εκδοτική του δραστηριότητα. Μετά τις 12 Σεπτεμβρίου 1982, η στρατιωτική χούντα απαγόρευσε τη λειτουργία KOMAL τον συνέλαβε και τον υπέβαλε σε φρικτά βασανιστήρια προκαλώντας μεγάλες βλάβες στην υγεία του. Στα έκτακτα στρατοδικεία της Κωνσταντινούπολη δικάστηκε στη δίκη RIZGARI σε κάθειρξη τριάντα χρόνων.

? Το 1991 μετά από εννέα χρόνια φυλακή, αποφυλακίστηκε με πολύ σοβαρά προβλήματα υγείας. Μετά την αποφυλάκισή του επαναλειτουργεί τον εκδοτικό οίκο KOMAL. Αναλαμβάνει και πάλι τη διεύθυνσή του και εκδίδει σε βιβλίο την Πολιτική Υπεράσπιση MARASLI από τη δίκη του στα δικαστήρια του Ντιγιάρμπακιρ. Συνέχισε την εκδοτική του δραστηριότητα για τη Διάδοση και Διάσωση της Κουρδικής Κουλτούρας, την κοινωνική και πολιτική κατάσταση και την ιστορία των Κούρδων.

? Με τις μεγάλες στρατιωτικές εκκαθαριστές επιχειρήσεις της Τουρκίας κατά των Κούρδων, που συνεχίζονται, συνελήφθη στις 8 Ιουνίου 1994 για τη συγγραφική και εκδοτική του δραστηριότητα και για την έκφραση της γνώμης του. Βασανίστηκε και κρατήθηκε φυλακισμένος στις φυλακές Sagmacilar του Bayrampasa με στόχο τη φυσική του εξόντωση.

? Επιχειρεί να εκδώσει το θεατρικό βιβλίο του Έλληνα σκηνοθέτη Χάρη Πλουμίδη, «Ορεστειάδα», όπου, ως γνωστόν, Κούρδος ήρωας μιλάει την αρχαία κουρδική διάλεκτο Κουρμαντσί, που απαγορεύεται να μιλούν και να γράφουν ελεύθερα οι Κούρδοι στην Τουρκία.

? Η «Αντιτρομοκρατική Ομάδα» της αστυνομίας της Κωνσταντινούπολης επιτίθεται στα γραφεία του KOMAL, καταστρέφει και λεηλατεί την υλικοτεχνική του υποδομή με την προγραμματισμένη έκδοση της «Ορεστειάδας» στην κουρδική και τουρκική γλώσσα. Τον συλλαμβάνουν, τον βασανίζουν και τον φυλακίζουν.

? Ο Σύλλογος Εκδοτών Βιβλιοπωλών Αθηνών το ανακηρύσσει επίτιμο μέλος του.

? Η Πανελλήνια Ομοσπονδία Εκδοτών – Βιβλιοπωλών αναλαμβάνει υπό την αιγίδα της την «Ορεστειάδα» που κυκλοφορεί στην Ελλάδα το KOMAL.

? Είναι επίτιμο μέλος της Παγκόσμιας Ένωσης Εκδοτών PEN CLUB.

? Η Διεθνής Αμνηστία τον έχει ανακηρύξει ως «Φυλακισμένο της Χρονιάς».

? Το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του το έχει περάσει κυνηγημένος, βασανισμένος και φυλακισμένος.

? Βρίσκεται φυλακισμένος στα μπουντρούμια υψίστης ασφαλείας στην Άγκυρα με ανεπανόρθωτα προβλήματα υγείας.

ΜΕ ΟΧΗΜΑ ΤΟ ΕΝΘΕΟ ΠΑΘΟΣ ΤΟΥ

και με καύσιμα υλικά τις μορφές και τα σχήματα ένας άνθρωπος δραπετεύει ανάμεσά μας γυμνός και διασχίζει μόνος, σαν ακρόπλωρο παγοθραυστικού που ταξιδεύει στον εγκαταλειμμένο χρόνο απαγορευμένες και ανίερες περιοχές της ανθρώπινης ενημέρωσης χωρίς το φόβο της ύβρεως, με μόνο όπλο τη μεγαλειώδη φαντασία του.

ΧΑΡΗΣ ΠΛΟΥΜΙΔΗΣ:

Ο Άνθρωπος της Χρονιάς είναι ο δικός μας Άνθρωπος Ο θεατράνθρωπος του Δέους

? Αποφοίτησε από τη Δραματική Σχολή Θεάτρου Τέχνης του Κάρολου Κουν το 1975 και συνέχισε με υποτροφία στο Laboratorium Grotofski (Wrotslav). Δούλεψε με πρωτοποριακές θεατρικές ομάδες από την Ιαπωνία, Μελβούρνη, Ρωσία, Τσεχοσλοβακία, Ν. Υόρκη κ.ά.

? Στην Ελλάδα επέστρεψε και δούλεψε στο Λαύριο δημιουργώντας το «Χρονοθέατρο».

? Είναι Δημιουργός της Πρώτης Αυτόνομης Θεατρικής Κίνησης (Λαύριο 1979-1980), ανεβάζοντας ολόκληρη την πόλη στη σκηνή, παίζοντας νεοελληνικά έργα, με ηθοποιούς τον δήμαρχο, τον αντιδήμαρχο, δημοτικούς συμβούλους, εργάτες, φοιτητές, επιστήμονες, νοικοκυρές, διαμορφώνοντας σε θέατρο την αίθουσα συνεδριάσεων του Δημοτικού Συμβουλίου Λαυρίου και αρχίζοντας με την «Αυλή των Θαυμάτων» του Ι. Καμπανέλλη. Η εντυπωσιακή του επιτυχία, έδωσε πνοή στη δημιουργία αποκεντρωμένων θεάτρων. Γι’ αυτόν είναι ένα πετυχημένο εγχείρημα «οργανικής σκηνικής καύσης» στην έρευνα του για την «Αποδόμηση του Εγώ». Λέει: «Το θέατρο συντελείται εντός μας, εκεί όπου οι καθημερινές μας εμπειρίες στήνουν τη δική τους οργανική παράσταση και καθρεφτίζονται μακιγιαρισμένες στο υπόγειο της άμουρης και άφυλης ύπαρξης, αποδομώντας το Εγώ από το σύνολο των εμπειριών μας, από την αξιωματική συμπεριφορά του κατασκευασμένου μας χαρακτήρα».

? Προσκαλείται σε διεθνή Φεστιβάλ Πρωτοποριακού Θεάτρου, στο Νανσύ της Γαλλίας κ.ά.

? Αναζητώντας έμψυχο υλικό, μπαίνει στο απαγορευμένο στρατόπεδο πολιτικών φυγάδων Λαυρίου και συνεργάζεται παράνομα με ανθρώπους που έχουν βιώσει σε υψηλό βαθμό την οδύνη, με κείμενα δικά του και των πολιτικών φυγάδων.

Στον Επαναστατικό Χαιρετισμό που του απευθύνουν οι Κούρδοι, επισημαίνουμε (απόσπασμα): «…Ζώντας από κοντά τη γεμάτη πνοή μακρόχρονη θεατρική του προσφορά στο στρατόπεδο πολιτικών φυγάδων Λαυρίου, νιώσαμε τη μαγική του τέχνη να εξαφανίζει τις αποστάσεις που χωρίζουν ανθρώπους με διαφορετική γλώσσα και κουλτούρα. Μας έφερε το ένα πιο κοντά στον άλλο και μας έκανε να νιώθουμε πιο όμορφα και δυνατοί. Η Ελλάδα, πατρίδα των θεών, συνεχίζει να γεννά ανθρώπους φωτισμένους που προσφέρουν. Στο πρόσωπο του Χάρη Πλουμίδη οι έννοιες θέατρο και δημιουργία πετυχαίνουν την αποστολή τους και φωτίζουν ψηλά ένα Σπουδαίο Άνθρωπο και Άξιο Λειτουργό».

? Συνεργάζεται με Παλαιστίνιους από τα Κατεχόμενα, την PLO, το Θάνο Μικρούτσικο, τον Δημήτρη Μυταρά, σε κείμενα του Μπρεχτ και δικά του με τίτλο «Τρόμος και Αθλιότητα με Παλαιστίνιους από τα Κατεχόμενα» στο κατεστραμμένο εργοστάσιο σαπουνοποιίας στην Ελευσίνα. Λίγες μέρες πριν την πρεμιέρα του καταστρέφουν σκηνικά, κουστούμια και ολόκληρη την υλικοτεχνική υποδομή της παράστασης. Παρά τις απειλές το έργο ανεβαίνει και σημειώνει επιτυχία. Το Πανεπιστήμιο Αθηνών του παραχωρεί την «Ίριδα» της οδού Ακαδημίας. Λίγο πριν την πρεμιέρα, νέο σαμποτάζ καταστρέφει τις κονσόλες, τα ηχητικά και τα φωτιστικά της παράστασης. Συνέντευξη που παραχωρεί στην κρατική τηλεόραση με αποσπάσματα από την παράσταση και δηλώσεις Παλαιστινίων συνεργατών του μπλοκάρεται από «έξωθεν δυνάμεις» με το χαρακτηρισμό του «αιχμηρού», επειδή μιλάει για ιστορική διαστροφή, για αντικατάσταση των Ες-Ες από τον ισραηλινό στρατό και τον πάσχοντα λαό από το φασισμό με τους Παλαιστίνιους. Ύστερα από έντονες διαμαρτυρίες το αφιέρωμα παρουσιάζεται την τελευταία ημέρα των παραστάσεων.,

? Ο Φουάντ Αλ Μπιτάρ, πρέσβης της διπλωματικής αντιπροσωπείας της PLO στην Αθήνα γράφει: «…Ο Χάρης Πλουμίδης, θεωρώντας την κατοχή και τις απελάσεις σαν μεγάλες τραγωδίες της εποχής μας, βλέπει τους απελαθέντες όχι μόνο σαν θύματα αλλά και σαν μια δύναμη ενεργητική και θετική. Βλέπει το θέατρο σαν εξάσκηση ελευθερίας, που έχει σαν κύριο άξονα την πάλη του ανθρώπου με το αδύνατον. Το βλέπει σαν μια συμβολή στον αγώνα που διεξάγει η ανθρωπότητα ενάντια στην κοινωνική αδικία, για να δοθεί νόημα στη ζωή».

? Η παράσταση κινηματογραφείται από τα Κινηματογραφικά στούντιο της Τασκένδης για την Intermationla Cultur από τον γνωστό Ρώσο σκηνοθέτη ντοκιμαντερίστα Sacimov Ismaicovich και τον οπερατέρUmid Atrikov.

? Προσφέρει όλα τα έσοδα της παράστασης για την επαναλειτουργία του παλαιστινιακού πανεπιστημίου της Ιερουσαλήμ ΜΠΙΡΖΕΤ.

? Τον προσκαλεί το πολωνικό θέατρο Univarius στο Lodz αλλά το υπουργείο Πολιτισμού δεν καλύπτει τα έξοδα μετάβασης του θιάσου.

? Προσκαλείται στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ του Μπρεχτ. Ακολουθεί η μεγάλη εξέγερση στα κατεχόμενα, αλλάζει η ελληνική κυβέρνηση, Παλαιστίνιο συνεργάτες του εξαναγκάζονται να αποχωρήσουν από την Ελλάδα και η παράσταση σταματάει εκεί.

? Το 1989 εκπροσωπεί την Ελλάδα στο International Meeting of the Open Theatre (Wrotslav) με θέμα «Η συμβολή των καλλιτεχνών στην κοινωνία του μέλλοντος». Συνεργάζεται με το Blac Theatre της Μελβούρνης, συμμετέχει σε Meeting με διάσημους θεατράνθρωπους, Tanaca (Ιαπωνία) Pina Baus (Γερμανία), Breed end Pappet Tehatre (Ν. Υόρκη), Lilian Shelman (Ν. Υόρκη), Barbara Plictova (Τσεχ/κία) κ.ά.

? Του προτείνουν συνεργασία σε θέατρα των Αθηνών, προτιμά, παρά τις απειλές που δέχεται κατά της ζωής του για να σταματήσει να συνεργάζεται με πολιτικούς φυγάδες του στρατοπέδου, να συνεχίσει την έρευνα της «θεατρικής σκηνικής καύσης για την αποδόμηση των Εγώ» δουλεύοντας για μεγάλο χρονικό διάστημα χωρίς να ανακοινώνει τη δουλειά του, περίπτωση σπάνια για την μιντιοκρατούμενη κοινωνία μας. Δέχεται επίθεση που παρά λίγο να του στοιχίσει τη ζωή. Παρά αυτά επιμένει στη συνεργασία με τους κυνηγημένους συνεργάτες του. Συνέρχεται και επανέρχεται αφοσιωμένος στη θεατρική συγγραφή με στόχο πάντα την αποδόμηση του Εγώ. Υποστηρίζει: «Η οδύνη βαθαίνει και καθορίζει τον άνθρωπο,. Του χαρίζει την απόλυτη ομορφιά και τον καθιστά ευπαθή πομπό και δέκτη της ανθρώπινης ύπαρξης. Καμία απειλή δεν νομιμοποιείται μπροστά σ’ αυτή την έρευνα, σ’ αυτήν την εσωτερική κατάκτηση». Συνεργάζεται με Κούρδους επαναστάτες, διανοούμενους, καλλιτέχνες, με το κέντρο Κουρδικού πολιτισμού Arya. Μελετάει τις κουρδικές διαλέκτους Kourmanci, Zazaki, Lori, Sorani, Gorani, την κουρδική μουσική, λαϊκούς χορούς και τραγούδια. Ανακαλύπτει ελληνικές ρίζες και κοινά πολιτισμικά στοιχεία. Παρουσιάζει το παραδοσιακό μουσικό-χορευτικό συγκρότημα της Arya στην Αθήνα.

? Η τουρκική ασφάλεια φυλακίζει τα μέλη της Arya που επιστρέφουν στην Τουρκία.

? Ο Κουρδικός Εκδοτικός Οίκος KOMAL – Διάδοση και Διάσωση της Κουρδικής Κουλτούρας (Κων/πολη) του προτείνει να εκδόσει το πρώτο θεατρικό του έργου που μόλις έχει τελειώσει, την «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ», όπου Κούρδος ήρωας σέρνει το δούρειο ίππο και μιλάει την αρχαία Κουρδική διάλεκτο Kurmanci.

? Η «Αντιτρομοκρατική Ομάδα» της αστυνομίας της Κωνσταντινούπολης επιτίθεται στα γραφεία του KOMAL, λεηλατεί την υλικοτεχνική του υποδομή με τις δισκέτες της προγραμματισμένης έκδοσης της «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑΣ» και φυλακίζει τον Κούρδο εκδότη του Recep Marasli.

? Ξεκινάει αγώνα για τη σωτηρία του εκδότη του.

? Ενεργοποιεί τον Σύλλογο Εκδοτών – Βιβλιοπωλών Αθηνών και τον ανακηρύσσει επίτιμο μέλος του με πρόεδρο του Θανάση Καστανιώτη που καθιστά υπεύθυνη την τουρκική κυβέρνηση για τη σωματική του ακεραιότητα.

? Σύσσωμος ο εκδοτικός κόσμος της Ελλάδας υπογράφει κείμενο διαμαρτυρίας και καταγγέλλει την Τουρκία στον ΟΗΕ.

? Η Πανελλήνια Ομοσπονδία Εκδοτών-Βιβλιοπωλών θέτει υπό την αιγίδα της την «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ» που εκδίδει το KOMAL.

? Η Ομοσπονδία Εκπαιδευτικών Φροντιστών Ελλάδας με πρόταση της προέδρου της Εφης Παπαδέα αναλαμβάνει την ευγενική στήριξη και προβολή του βιβλίου.

? Ο συγγραφέας προσφέρει τα συγγραφικά του δικαιώματα για την ενίσχυση του KOMAL.

? Η Έκθεση Βιβλίου στο Πεδίον Άρεως και στον Πειραιά παραχωρεί τιμητικό περίπτερο στην «Ορεστειάδα».

? Η Εισαγγελία της Κωνσταντινούπολης τον καταδικάζει σε δύο χρόνια φυλάκισης με την κατηγορία ότι «Αμφισβητεί τα σύνορα της Τουρκίας και προβλέπει στο διαμελισμό του τουρκικού κράτους» επειδή ο Κούρδος ήρωας του έργου του μιλάει την αρχαία κουρδική διάλεκτο Kurmanci που απαγορεύεται να μιλούν και να γράφουν ελεύθερα οι Κούρδοι στην Τουρκία.

? Το Ομοσπονδιακό Πανεπιστήμιο της Santa Maria της Βραζιλίας του απονέμει τα διάσημά του σε «ένδειξη εκτίμησης και αναγνώρισης».

? Καλείται να δώσει διαλέξεις σε πανεπιστήμια του εξωτερικού και παραστάσεις με την «Ορεστειάδα».

? Το Πάντειο Πανεπιστήμιο τον τιμά και παρουσιάζει το βιβλίο του σε τιμητική Ημερίδα που διοργανώνει με την συνεργασία του Συλλόγου Ελλήνων Κοινωνιολόγων και την Διαπανεπιστημιακή Εφημερίδα «Φοιτητική Επικοινωνία». Ομιλητές, η Άννα Κατσιγιάννη, φιλόλογος ερευνήτρια, υπ/φια διδάκτωρ του Αριστοτέλειου Πανεπιστήμιου Θεσσαλονίκης και επιμελήτρια του παιδαγωγικού προγράμματος του Μεγάρου Μουσικής, ο Νίκος Χουρδάκης, ποιητής, κριτικός βιβλίου στην εφημερίδα «Αυγή της Κυριακής» και οι καθηγητής Κοινωνιολογίας του Πάντειου Πανεπιστήμιου Νεοκλής Σαρρής. Την ημερίδα παρουσιάζει ο Μπάμπης Στέρτσος, υπ/φιος διδάκτωρ κοινωνιολογίας του Πάντειου πανεπιστημίου, αντιπρόεδρος των Ελλήνων Κοινωνιολόγων.

? Άννα Κατσιγιάννη (απόσπασμα): «…Ο Πλουμίδης με την «Ορεστειάδα» κατορθώνει να υλοποιήσει αυτό που ο Μπρεχτ απλώς ονειρεύτηκε� δηλαδή όχι μόνο να υπονομεύσει στον έσχατο βαθμό τους συμβατικούς δραματικούς κώδικες της θεατρικής ψευδαίσθησης, αλλά και να οδηγήσει τον θεατή στη σκηνή. Οι παραδοσιακοί ρόλοι έχουν ανατραπεί. Ο συγγραφέας λειτουργεί και ως θεατής, ο θεατής ως Ορέστης… Αν μας ζητούσαν έπειτα από την ανάγνωση του έργου να προσδιορίσουμε γεωγραφικά την «Ορεστειάδα», θα λέγαμε ότι την αισθανόμαστε ως τόπο εκτός χρόνου, ταυτόχρονα φανταστική και πραγματική, μακρινή αλλά και μέσα μας. Έναν τόπο που παραπέμπει έντονα στην αίσθηση που αναδίδουν τα τοπία του Αγγελόπουλου ή του Ταρκόφσκι.

…Η λογοτεχνία ως υπέρτατη μορφή συγκινησιακής χρήσης του λόγου βρίσκεται εδώ σε αδιέξοδο. Εγκαινιάζεται ένας νέος τρόπος έκφρασης, ανάλογος με αυτόν των μοντερνιστών (λετριστών, κ.ά.), που δεν υπηρετεί ωστόσο φορμαλιστικές μοντερνιστικές ανάγκες, αλλά εκφέρεται ως κραυγή στο αδιέξοδο του ποιητή να καταγράψει τη συγκινησιακή εμπειρία. Συμβολίζει τη διακοπή της επικοινωνίας, αφουγκράζεται την τρέλα στη θέαση ενός αλλοτριωμένου και αδιέξοδου καιρού.

Πρόκειται για μια οντολογική ρωγμή στη νορμαλιστική και θεσμοθετημένη τάξη των εξωτερικά επιβεβλημένων αξιωμάτων και κωδίκων.

? Νίκος Χουρδάκης (απόσπασμα): «…Η «Ορεστειάδα» είναι ένα παιχνίδι ορίων. Βρίσκεται στα οντολογικά όρια εκεί, όπου η ανθρώπινη ύπαρξη κατά τον αποφθεγματικό λόγο του Wittgenstein αναγνωρίζει ότι «καμία κραυγή οδύνης δεν μπορεί να ‘ναι μεγαλύτερη από την κραυγή ενός ανθρώπου». Στην Ορεστειάδα, κατά την εκτίμησή μου, ανοίγεται ένας καινούργιος δρόμος που οδηγεί σε μια νέα θεατρική πραγματικότητα, την οποία θα μπορούσαμε να ονομάσουμε: «Θέατρο του Δέους».

…Η μυθική σύναξη των λαβωμένων ζώων, στην «Ορεστειάδα» γίνεται ο τραγικός πρόλογος του αιώνα που έρχεται. Η μεγάλη στιγμή του βιβλίου είναι ότι η μυθική σύναξη συντελείται στο διπλανό δωμάτιο. Ο Ορέστης της Απέναντι Πολυκατοικίας είναι ο σφαγμένος μας εαυτός και η «Ορεστειάδα» το σφαγείο του κόσμου. Όλα τα δεδομένα ακόμα και αυτά της αρχαίας τραγωδίας εννοώ: Της Ορέστειας – έχουν ανατραπεί, όχι στο επίπεδο της «μιμήσεως πράξεως» αλλά στο επίπεδο το εντός, το οργανικό. Η αποδόμηση είναι και εδώ υπάρχουσα, όχι σαν ράκος όπως για παράδειγμα στο θέατρο του Πίντερ αλλά σαν απορία και έλλειψη ενός ιερού κέντρου, που να βεβαιώνει: για το ηθικό και το ανήθικο, το σωστό και το λάθος, το ζωντανό και το νεκρό.

…Σ’ αυτό το γενικό μπλακ άουτ που εξαφανίζει την Ευρώπη του ορθολογισμού, της τεχνοκρατίας, των διακοσμητικών ηθών και αστικών εθίμων, σ’ αυτή την Ευρώπη του χαμένου κέντρου η πρόταση ενός προλογικού, θυσιαστικού και μεταληπτικού θεάτρου όπως είναι η «Ορεστειάδα» του Χάρη Πλουμίδη, είναι ό,τι καλύτερο μπορεί κανείς να αρθρώσει ως επίλογο μιας μεγαλειώδους εποχής Ευρωπαϊκού Θεάτρου και ως πρόλογο μιας νέας εποχής που αναπόφευκτα ανατέλλει στο φοβερό ορίζοντα του κόσμου.

ΕΠΙ: Υπάρχουν εξαιρετικές περιπτώσεις ανθρώπων που δεν χωρούν στα στενά πλαίσια καμίας οριοθέτησης… Υπάρχουν άνθρωποι που τρέχουν μπροστά. Οι έννοιες: Δάσκαλος, Θεατράνθρωπος, φυσιογνωμία… είναι αναστήματα που εκλείπουν. Σ’ αυτή τη γωνιά της γης που γέννησε τον πολιτισμό και την αξιοκρατία μπορεί να ξανανθίσει ο πολιτισμός και η πρωτοπορία, φθάνει να το πιστέψουμε. Μπροστάρηδες υπάρχουν! Έχουμε καθήκον και υποχρέωση να τους αγκαλιάσουμε και να τους προστατέψουμε από κάθε κίνδυνο, για το καλό όλων μας. Όσο γρηγορότερα το αντιληφθούμε τόσο το καλύτερο. Στην προκειμένη περίπτωση κύριε Υπουργέ του Πολιτισμού είμαστε ανεπανόρθωτα εκτεθειμένοι…

ΦΟΙΤΗΤΙΚΗ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

ΙΟΥΝΙΟΣ 1997

ΤΕΥΧΟΣ 27

Ο Χάρης Πλουμίδης συζητά με τον Μπάμπη Στέρτσο

ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΔΕΟΥΣ

Μια νέα Σχολή Θεάτρου δημιουργείται

Ένα νέο σύστημα θεατρικής τέχνης πέρα για πέρα ελληνικό, γιατί μόνο ελληνικό μπορούσε να γεννηθεί το «Θέατρο του Δέους», που αποκτά διεθνές ενδιαφέρον. Δημιουργός του ο Χάρης Πλουμίδης, τιμημένος με τα διάσημα του ομοσπονδιακού πανεπιστημίου της Σάντα Μαρία της Βραζιλίας, μαθητής του Κουν και του Γκροτόφσκι και με μεγάλη εμπειρία σκηνικής δράσης στο στρατόπεδο πολιτικών φυγάδων στο Λαύριο (χώρος οδύνης λέει ο ίδιος) με κάθετες κουβέντες, ως Μύστης μας ξεκαθαρίζει το θεατρικό τοπίο.

«Οι καταστάσεις και οι χαρακτήρες, τα κατασκευάσματα του συνόλου των εμπειριών μας που συνθέτουν το εγώ της αξιωματικά δομημένης κοινωνίας, που επηρεάζουν τη συμπεριφορά, την έκφραση και παρενοχλούν τη βαθύτερη αισθητική του ζώου σε προσωπικό και συλλογικό επίπεδο, δεν μας ενδιαφέρουν…

Αποδομώντας, το εγώ από το σύνολο των εμπειριών μας ως τη βαθύτερη περιοχή της άμουρης και άφυλλης ύπαρξης, η δημιουργούμενη εμπειρική σύνθετη αναγκαιότητα και συμπόρευση δεν λειτουργεί ως αναπόσπαστο μέρος της ύπαρξής μας, αλλά ως κοινωνικοπολιτικές εμπειρικές επιστρώσεις που κωδικοποιούνται σε γεύσεις, σε υγρασίες και σε θερμοκρασίες ζωής.

Τα ενδιάμεσα κενά που δημιουργούνται από την άτακτη συσσώρευση των εμπειριών και λειτουργούν ως ακρωτηριασμοί στο ενιαίο σώμα, δεν νομιμοποιούνται σε αυτή την περιοχή της ύπαρξης, γιατί δεν τα εμπεριέχει, αλλά τα άρει με όλο το κόστος του ζώου, που καλείται να σηκώσει ένα άχρηστο στο σύνολο εμπειριών που δεν χρειάζεται…».

ΕΠΙ.: Σ’ ένα κείμενό σου, στις 24/4/1981 στο ΑΝΤΙ, μιλώντας για την πολιτιστική αναζωογόνηση της υπαίθρου, προτρέπεις να «κρατήσουμε ψηλά τον καθρέφτη του τόπου μας και να κοιταχτούμε». Ποιος είναι σήμερα ο απολογισμός;

Χ.Π.: Να κοιταχτούμε στο εσωτερικό μας τοπίο. Όχι στα βουνά και στους κάμπους… Μετά την δουλειά στο Λαύριο, όπου για πρώτη φορά συμμετείχε ολόκληρη πόλη επί σκηνής και με ανατρεπτικές, αισθητικές και εκφραστικές αναζητήσεις και προτάσεις, από τον απλό πολίτη μέχρι τον δήμαρχο και τον αντιδήμαρχο, δημιουργήθηκαν περιφερειακά θέατρα, θεατρικές ομάδες, επαγγελματίες που πολλαπλασιάστηκαν και συνέβαλαν στη θεατρική αναβάθμιση κυρίως από το περιθώριο και τους θυσιασμένους καμικάζι. Εμείς συνεχίζουμε να δουλεύουμε με ανθρώπους, που έχουν βιώσει σε υψηλό βαθμό την οδύνη, μέσα και έξω από το στρατόπεδο πολιτικών φυγάδων στο Λαύριο, ζώντας τους από κοντά ως μέρος του εσωτερικού μας τοπίου, που πολλοί θέλουν να αγνοούν.

Φίλε, η οδύνη παραχωρεί μέσα μας τη θέση της για να λειτουργήσει η ευχαρίστηση. Και αυτό το παιχνίδι στην ενδοχώρα της εσωτερικής αισθητικής και της ψυχαγωγίας έχει μεγάλο κόστος. Εδώ, το οικονομικό κόστος της διακόσμησης και της διασκέδασης δεν νομιμοποιείται.

ΕΠΙ.: Ο Σαίξπηρ έλεγε ότι «ο σκοπός της δραματικής τέχνης είναι να κρατάς τον καθρέφτη της ψυχής». Η Ορεστειάδα ακολουθεί αυτό το μονοπάτι;

Χ.Π.: Το θέατρο συντελείται εντός μας, εκεί που οι καθημερινές μας εμπειρίες στήνουν τη δική τους οργανική παράσταση και καθρεφτίζονται μακιγιαρισμένες στο υπόγειο της άμουρης και άφυλλης ύπαρξης, ανοίγοντας δρόμο στην ύπαρξη για να λυτρωθεί και να κατοικήσουμε εντός της, αδιαφορώντας για την πολλαπλή εκδοχή της σκηνικής τους εξωτερίκευσης, που φθάνει αλλοιωμένη από τα εσωτερικά της προσπελάσματα ως το επάνω μέρος της σκηνικής εκδήλωσης, να εκφραστεί, μέσα σε φανταστικά πρόσωπα και καταστάσεις, να απεικονιστεί.

Η «Ορεστειάδα» ταξιδεύει στην περιοχή του άμουρου και άφυλλου. Εκεί δεν νομιμοποιείται κανένα σκηνικό μπουντουάρ. Με όχημα το ένθεο πάθος του και με καύσιμα υλικά τις μορφές και τα σχήματα ο Άνθρωπος μας δραπετεύει ανάμεσά μας γυμνός και διασχίζει εντός του σαν ακρόπλωρο παγοθραυστικού, που ταξιδεύει στον εγκαταλειμμένο χρόνο απαγορευμένες και ανίερες περιοχές της ανθρώπινης ερήμωσης χωρίς το φόβο της ύβρης, με μόνο όπλο τη μεγαλειώδη φαντασία του.

ΕΠΙ.: «Να ζει κανείς ή να μη ζει»;

Χ.Π.: Χμ! Ποιος έχει πεθάνει και ποιος ζει;

ΕΠΙ.: Τι συμβαίνει με την «Ορέστεια», έτσι ώστε να προκαλεί τόσες σύγχρονες παραστάσεις τόσο διαφορετικής κλίμακας και τόσο διαφορετικού ύψους; Γιατί δεν διάλεξες κάποια άλλη τραγωδία να εμπνευστείς; Τι σε τράβηξε σε αυτή;

Χ.Π.: Δεν μας ενδιαφέρουν τα πρόσωπα και οι εγκαταστάσεις του έργου, αλλά η σκηνική αίσθηση ζωής, η θερμοκρασία, η υγρασία, η γεύση της οργανικής σκηνικής καύσης. Η απόρροια της σκηνικής αίσθησης ζωής όταν συντελείται δεν μας ενδιαφέρει από πού προέρχεται, αλλά με τις αισθήσεις μας ορθάνοιχτες πετάμε εντός μας, γιατί οδηγούμαστε άλογα. Γιατί μας γοητεύει. Ε, μετά από αυτό επιστρέφουμε για να ξαναξεκινήσουμε σοφοί. Από εκεί και πέρα δημιουργείται η ύβρις. Εάν έχει διαπραχθεί ύβρις στην «Ορεστειάδα» έγινε συνειδητά. Τη σχέση της με την «Ορεστειάδα» έγινε συνειδητά. Τη σχέση της με την «Ορέστεια» δεν την γνωρίζω. Προτιμώ να την οσφρήζομαι. Να η πρώτη ύβρις…

ΕΠΙ.: Το περίμενες τελικά, ότι αυτό το βιβλίο θα γινόταν ένας ακόμη ζωντανός δυνατός κρίκος του ελληνικού και του κουρδικού λαού; Περίμενες αυτή την περιπέτεια;

Χ.Π.: Είναι κρίκος; Δεν αρέσκομαι στους κρίκους, γιατί δεσμεύουν. Αν συντελεί το βιβλίο μου σ’ αυτό, τελικά εύκολα δημιουργείται αλυσίδα. Είμαι ζώο της βαθύτερης συγγένειας. Έγραφα το βιβλίο με κομμένο ρεύμα, χωρίς τηλέφωνο. Είπα, ποιος ξέρει τι γράφω; Μη σώσει και δημοσιευθεί ποτέ. Ποιος θα το μάθει. Αποφάσισα να γράψω γιατί ήμουν σε αδιέξοδο. Θα μπορούσα να σκοτώσω. Έγραφα ό,τι ήθελα για τον κύριο κανέναν και λυτρώθηκα. Τελικά το έκδωσε το ΚΟΜΑΛ από την Κων/πολη, φυλακίστηκε ο εκδότης, το βιβλίο πήγε στον ΟΗΕ και κυκλοφορεί υπό την αιγίδα της Πανελλήνιας Ομοσπονδίας Εκδοτών – Βιβλιοπωλών. Τι σχέση έχουν τώρα, όλα αυτά με την ουσία του βιβλίου; Δεν είμαι αχάριστος. Παίζω μερικές φορές και λέω «πρόσεχε, θα σου βγει στο τέλος τραγωδία…».

ΕΠΙ.: Τι είναι τραγωδία σήμερα;

Χ.Π.: Η ανάγκη να εκφράσεις τη ολότητά σου και κάθε φορά που προσπαθείς, η έκφρασή σου να μην εμπεριέχει την εσωτερικότητα που δύναται να διατυπώσει, καθιστώντας την όλο και περισσότερο ελλειμματική. Τούτος ο παραφύση ακρωτηριασμός πιστεύω ότι είναι το σήμα κατατεθέν του σημερινού ανθρώπου.

ΕΠΙ.: Ο Ρετζέπ Μαρασλί, τώρα, ο δ/ντής του κουρδικού εκδοτικού οίκου ΚΟΜΑΛ, που συνελήφθη με αφορμή την απόπειρα έκδοσης αυτού του βιβλίου στα κουρδικά και τούρκικα και που η Διεθνής Αμνηστία έχει ανακηρύξει ως «φυλακισμένο της Χρονιάς», πως αντιμετωπίζει την δοκιμασία; Έχεις κάποια νέα;

Χ.Π.: Βρίσκεται φυλακισμένος στις φυλακές «Υψίστης Ασφαλείας» της Άγκυρας, άρρωστος από τις φυλακίσεις και τα βασανιστήρια και τις κατασκευασμένες κατηγορίες που του φορτώνουν καθημερινά για να τον εξοντώσουν. Ο Κούρδος φίλος μου, ο αγωνιστής, ο οραματιστής του ελεύθερου και ανεξάρτητου Κουρδιστάν, με έχει λαβώσει με τη δύναμη και την ευαισθησία του. Κάθε στιγμή της φυλάκισής του είναι ένα ράπισμα στο πρόσωπο της πολιτισμένης κοινωνίας, που πασχίζει για την αναβάθμιση του βιοτικού της επιπέδου, τρώγοντας τις σάρκες των ανθρώπων που την φωτίζουν.

Θα ‘ναι δώρο ζωής για μένα η απελευθέρωσή του. Θέλω να τον συναντήσω. Πάμε παρακάτω;

ΕΠΙ.: Ήθελα να σε ρωτήσω, στο δρόμο του κουρδικού λαού βλέπεις τη περιπέτεια του σύγχρονου ανθρώπου, που είναι καταδικασμένος να μην είναι ο εαυτός του;

Χ.Π.: Η «Ορεστειάδα» είναι το σφαγείο του κόσμου και ο «Ορέστης της απέναντι πολυκατοικίας» είναι ο σφαγμένος μας εαυτός, γράφει ο Νίκος Χουρδάκης. Υπάρχει η συλλογική ψυχή. Ο άνθρωπος είναι μέρος του σύμπαντος, που το εμπεριέχει. Όλη η ανθρωπότητα είναι ένας μεγάλος πομπός και δέκτης, που πάσχει, αλλά δεν το αισθανόμαστε γιατί έχουμε χάσει την συμπαντικότητά μας εγκλωβισμένοι στα προσωπικά μας βιώματα αντί ν’ αφουγκραζόμαστε το κέντρο του σύμπαντος. Πληρώνουμε την προκατασκευασμένη πολιτική, που λειτουργεί σε βάρος του ενεργειακού ζώου. Ο προκατασκευασμένος άνθρωπος εναντίον του ενεργειακού ανθρώπου. Κοιτάξτε!.. Ξεκίνησε το μακελειό και όπου βγει!

ΕΠΙ.: Αυτή την τραγικότητα, θα μπορούσαμε από αισθητική άποψη να την δούμε σαν μια σύγκρουση του ατόμου με το σύμπαν, με το ίδιο το εγώ; Έχει το ίδιο μέγεθος η σύγκρουση σήμερα με αυτό που είχε χθες; Δηλαδή, ο άνθρωπος σήμερα βιώνει το ίδιο άγχος, το μέγεθος της τραγικότητας; Βιώνει την τραγικότητα με τον ίδιο τρόπο ή διαφορετικά;

Χ.Π.: Ο καθημερινός στημένος τρόπος ζωής, του τότε και του σήμερα είναι σαν το ζουζούνι που ζουζουνίζει φοβερίζοντας την μεγάλη δεξαμενή της ύπαρξης, εκεί που τα γεγονότα και οι καταστάσεις μεταφράζονται σε αίσθηση ζωής. Οι συνθέσεις εναλλάσσονται και οι δόσεις επίσης. Γίνονται διαφορετικά κοκτέιλ βιωματικών εμπειριών. Μιλάει ο γονιός με την ξύλινη φωνή και το παιδί μη έχοντας επικοινωνία, κάψιμο ενέργειας και κόστος ζωής, ταλαντιζόμενος από μια βαθύτερη έλλειψη ισορροπίας αρπάζει τη σύριγγα και στο διπλανό δωμάτιο πατάει μια ηρωίνη που τον εξαφανίζει από αυτή τη συχνότητα ύπαρξης, την ίδια στιγμή που ο γεννήτοράς του τρώει αμέριμνος ιμάμ μπαϊλντί. Το υπόγειο της ύπαρξης εξακολουθεί τον μοναχικό του δρόμο κουβαλώντας στο κεφάλι του ένα ρετιρέ της καταστροφής. Η σύγκρουση του ατόμου με το σύμπαν έχει μετατραπεί σε χαβαλέ.

ΕΠΙ.: Δέχεσαι αυτό που περιγράφει αυτή την «Σχολή» ως «Θέατρο του Δέους»; Πρέπει κανείς να πλησιάσει την εμπειρία του ίδιου του του εαυτού στο πρωτοξεκίνημά του;

Χ.Π.: Και ν’ ανοίξει δρόμο μέσα του για να κατοικήσει εντός του… Σου έτυχε με αφορμή ένα γεγονός, μία είδηση που σε συνετάραξε, σε πυράκτωσε, σε ανέτρεψε στην στιγμή και σε έκανε να ξεχάσεις το φύλο σου, την ηλικία σου, το τι είσαι και να στέκεσαι άμουρα και άφυλα κυριευμένος από τον κεραυνό που άναψε την εσωτερική σου υπερκαύση και σε έκανε να αισθάνεσαι όλος ένα πυρακτωμένο μάτι, ένα αυτί; Έτσι λειτουργεί το «Θέατρο του Δέους» εντός μας, μόνο που δεν περιμένουμε τον κεραυνό που η φωτιά του θα μας λειώσει τις εμπειρικές επιστρώσεις και θα ανοίξει δρόμο στα κατάβαθα της ύπαρξης για να βγει στην επιφάνεια επιτέλους και να εκφραστεί. Τον κεραυνό τον δημιουργούμε συνεχώς εμείς οι ίδιοι δουλεύοντας ανελέητα εντός μας. Όταν σου συμβεί αυτό έχει γίνει η αρχή.

Αν δεν το βίωσες ποτέ σου, εύχομαι ολόψυχα να σου συμβεί. Μόνο που τον κεραυνό σου θα τον επιλέξεις μοναχός σου.

ΕΠΙ.: Πάντως ο λόγος σου όπως τον ακούω αλλά και σε πολλά κείμενά σου, διαβάζω στο «ΚΟΥΡΔΙΣΤΑΝ ΠΡΕΣ» στο τεύχος 7, περιέχει κάποιες λέξεις – κλειδιά, όπως «θερμοκρασία ψυχής», «η υγρασία», «το πάθος-μάθος» του Αισχύλου, είναι τα περάσματα για να περάσουμε στο άμουρο και άφυλο;

Χ.Π.: Είναι οι κωδικοποιημένες συνθέσεις των εμπειριών ζωής που κουβαλάμε, ελευθερωμένες από πρόσωπα και καταστάσεις. Αποδομώντας το εγώ από τις εμπειρίες φθάνεις σε αυτά τα ενεργειακά μικροτσίπς ζωής που μόνο με αυτή την σύσταση συχνωτίζονται με την άμουρη και άφυλη περιοχή της ύπαρξης. Της λένε καλημέρα (γελάει)…

ΕΠΙ.: Με άλλα λόγια το καθήκον του θεατή απέναντι σε ένα τέτοιο έργο είναι ότι εγκαλείτο να το παρακολουθήσει, να το ζήσει, γιατί συντελείται εντός του, στα όρια του κόσμου του και όχι να τεθεί απέναντι;

Χ.Π.: Ανοίγοντας την πόρτα για να κατοικήσει εντός του.

ΕΠΙ.: Πάντως, γράφτηκε ότι το έργο είναι ένα ειρωνικό διακείμενο αφού βρίσκουμε σε αυτό αλλεπάλληλα στρώματα θεατρικών εμπειριών και τρόπων. Πιστεύει ότι κανείς μπορεί να συναντήσει στα κείμενά σου μία διαδρομή από το αρχαιοελληνικό δράμα μέχρι το μοντέρνο θέατρο;

Χ.Π.: Το θεατρικό κείμενο είναι και αυτό ένας οργανισμός. Τα αλλεπάλληλα στρώματα θεατρικών εμπειριών και τρόπων που το συνθέτουν, όπως αναφέρεις, λειτουργούν ως αισθητικές εμπειρίες του συνολικού οργανικού κειμένου που οφείλουμε να διαπεράσουμε αποδομώντας τες ως να φτάσουμε στην εσώτερη αισθητική περιοχή του έργου, την άμουρη και άφυλη. Είναι η ίδια διαδικασία όπως και η οργανική του πάσχοντος ζώου που προαναφέραμε, αλλά σε αισθητικό επίπεδο.

ΕΠΙ.: Εκεί πρέπει να γίνει η σύγκρουση με τη μοίρα που σ’ αυτήν είμαστε υποταγμένοι όλοι, ήρωες, θνητοί, θεοί;

Χ.Π.: Εκεί, εκεί… Δείτε το οργανικά και αποφασίστε μόνος σας σε ποια κατηγορία ανήκετε…

ΕΠΙ.: Πως βλέπεις τα τμήματα θεατρικών σπουδών στην Ελλάδα; Τι θάθελες να προτείνεις στους νέους σήμερα που σκέφτονται να ασχοληθούν με θεατρικές σπουδές;

Χ.Π.: Τους προσκαλώ να δημιουργήσουμε μαζί την νυχτερινή μας σύναξη στο βάθος της σκηνής του λαβωμένου μας ζώου, μακριά από τις σπουδαίες του επαγγελματικού αποπροσανατολισμού και της αποκατάστασης του τρόμου. Σούρσιμο στο σούρσιμο, όλου του κόσμου ματωμένοι μαζωχτείτε και ελάτε ν’ ανταμώσουμε στην κάτω πόλη, την υπόγεια, την πόλη που μας κλείσανε και σέρνονται τα ζώα να συχνωτίσουνε το στέρνο τους.

ΕΠΙ.: Μετά από όλα αυτά που είπαμε μέχρι τώρα δηλώνεις επάγγελμα σκηνοθέτης;

Χ.Π.: Ο επαγγελματικός σου προσανατολισμός με συγκινεί και μου αμβλύνει το άγχος του ανεπάγγελτου. Οραματίζομαι νυχτερινές συνάξεις στο υπόγειο μακριά από την αγριάδα του περίγυρου, με λυτρωμένες συστάδες που θα εκπέμπει η ματιά τους την κατακτημένη τους εσωτερικότητα, με την έκφραση της παράστασης που θα έχει συντελεστεί εντός τους. Χωρίς ονόματα, χωρίς φώτα από νέον. Κυρίες και κύριοι, η αυτού μεγαλειότης, η ύπαρξις…

ΦΟΙΤΗΤΙΚΗ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

ΜΑΙΟΣ 1997

ΤΕΥΧΟΣ 27

Της Αγγελικής Καρατζά

ΣΗΜΕΡΑ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΠΑΙΞΟΥΜΕ ΚΑΛΑ, ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΠΑΙΞΟΥΜΕ ΑΣΧΗΜΑ, ΤΟ ΣΠΟΥΔΑΙΟ ΟΜΩΣ ΕΙΝΑΙ ΌΤΙ ΠΑΙΖΟΥΜΕ ΑΛΗΘΙΝΑ

Αυτή είναι η φιλοσοφία της ερασιτεχνικής θεατρικής ομάδας του Πανεπιστημίου Πειραιά, που εδώ και 4 χρόνια λειτουργεί, έχοντας στο ενεργητικό της σπουδαία θεατρικά έργα. Η αγάπη για την τέχνη, η απελευθέρωση που προσφέρει το θέατρο, καθώς και η ανάγκη για ενασχόληση με κάτι δημιουργικό, ένωσε δεκάδες φοιτητές της Βιομηχανικής, μιας καθαρά οικονομικής φύσεως σχολής, έτσι ώστε να δημιουργηθεί η ΘΕΣΠΠ (Θεατρική Σκηνή Πανεπιστημίου Πειραιά_.

Κάτω από την επίβλεψη του κ. Στέφανου Καρυδάκη, σκηνοθέτη και υπεύθυνο της Θεατρικής Ομάδας και σε άμεση συνεργασία με τον κ. Φώτη Γεωργιακώδη, συνδετικό κρίκο της ομάδας με το Πανεπιστήμιο, από το 1994, όπως λειτουργεί η Θεατρική Σκηνή έχουν «ανεβεί» σημαντικά έργα. Σημαντικός πυρήνας της ομάδας, ο επιμορφωτής και υπεύθυνος Στέφανος Καρυδάκης, έχοντας μαθητεύσει κοντά σε σπουδαίους θεατρικούς δασκάλους, όπως ο Βασίλης Διαμαντόπουλος και έχοντας παρακολουθήσει σεμινάρια Θεάτρου στη Βραζιλία, προσπαθεί να διαμορφώσει θεατρική συνείδηση στους φοιτητές, ενώ δίνει μεγάλη σημασία στην ελεύθερη έκφραση και στη δημιουργική φαντασία. Ως σκηνοθέτης ο Στέφανος Καρυδάκης, ακολουθώντας τη μέθοδο Στανισλάβσκι βασίζεται στην εξωτερίκευση των συναισθημάτων, που είναι η βάση στο χτίσιμο ενός ρόλου. Παράλληλα, με τα μαθήματα υποκριτικής γίνονται και μαθήματα ορθοφωνίας από τον κ. Πάρη Κατσίβελο, καθώς και κινησιολογίας, απαραίτητα για την εναρμόνιση του ηθοποιού με το χώρο.

Η πρώτη απόπειρα της ΘΕΣΠΠ έγινε το καλοκαίρι του 1994 όπου ανέβηκε στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά η «Φαύστα» του Μποστ. Στη συνέχεια πολλά έργα, όπως «Γαλάζια Χελώνα» του Ψαθά, η «Πάλη», η «Λαίδη Φθεϊροζόλ», ο «Άνεργος», μονόπρακτα του Σκούρτη, καθώς και η «Πρόταση Γάμου» και η «Αρκούδα» του Τσέχωφ ανέβηκαν στη διάρκεια των τεσσάρων ετών λειτουργίας της ομάδας. Οι σκηνές που έχουν φιλοξενήσει την ερασιτεχνική δουλειά της ΘΕΣΠΠ είναι, εκτός από τα Αμφιθέατρα του Πανεπιστημίου Πειραιά, το Δημοτικό Θέατρο του Πειραιά, το Δημοτικό θέατρο Αλίμου, ενώ έχουν δοθεί παραστάσεις και σε κοινωνικές ομάδες, όπου δεν είναι εύκολη η πρόσβασή τους στο θέατρο. Εξάλλου, η ΘΕΣΠΠ έχει συμμετάσχει στο Φεστιβάλ Θεάτρου της Σύμης, το 1995, ενώ έχει δώσει παραστάσεις και στο θέατρο Πέτρα της Ίου, κάτω από το πλαίσιο περιοδειών που εδώ και δυο χρόνια γίνονται.

Φέτος, η Θεατρική Ομάδα του Πανεπιστημίου Πειραιά, σαν κεντρικό έργο προετοιμάζει το έργο «Ο Ματωμένος Γάμος» του Λόρκα, καθώς και κάποια μονόπρακτα Ελλήνων και ξένων συγγραφέων, όπως «Ο Απεργοσπάστης» του Σκούρτη, η «Λαίδη Φθεϊροζόλ» του Τένεσι Ουίλιαμς και η «Αρκούδα» του Τσέχωφ. Με τη βοήθεια της υπεύθυνου για τα προγράμματα ΝΕΛΕ (Νομαρχιακή Επιτροπή Λαϊκής Επιμόρφωσης) κ. Βαρβάρας Τσιρώνη η ΘΕΣΠΠ φιλοδοξεί να παρουσιάσει τα έργα αυτά, τόσο στον Πειραιά και την Αθήνα, όσο και σε απόκεντρες περιοχές, όπου η ανάγκη για τέχνη είναι πιο άμεση.

Στην ερώτηση, τι μπορεί να οδηγεί τους φοιτητές στην ενασχόλησή τους με μια ερασιτεχνική ομάδα Θεάτρου, η απάντηση είναι απλή: «μέσα στην τέχνη οι άνθρωποι απολαμβάνουν τη ζωή» (Μπρεχτ).

Στην ίδια ερώτηση, η Χρύσα Βακλά έδωσε το προσωπικό της στίγμα: «Για μένα, το θέατρο είναι μία πρόκληση, ένα παιχνίδι και πάνω απ’ όλα είναι μαγεία, γιατί από μόνη της η διεργασία που γίνεται όταν το κείμενο μετατρέπεται σε αλήθεια και πραγματικότητα, είναι μαγευτική. Ανακαλύπτεις σιγά-σιγά τον εαυτό σου μέσα από συλλογικές δραστηριότητες και αυτό, νομίζω, είναι το μεγαλύτερο όφελος».

Εξάλλου, η Βάσω Γραμματίκα, η οποία πρώτη χρονιά φέτος συμμετέχει στη ΘΕΣΠΠ, όπως και η Χρύσα Βακλά, αγγίζει το θέατρο με το δικό της τρόπο: «Κατά τη γνώμη μου, το θέατρο είναι η πιο πλήρης μορφή τέχνης. Δεν είναι μόνο ένα μέσο επικοινωνίας και απελευθέρωσης, θα έλεγα είναι μια μορφή ψυχοθεραπείας. Είναι πολύ όμορφο να αγγίζεις καθημερινά πράγματα με διαφορετικό τρόπο και να τα προσεγγίζεις όσο μπορείς τους διάφορους ρόλους, μέσα από προσωπικά βιώματα». Το ενδιαφέρον των φοιτητών αυτών, άλλωστε, ενισχύεται από την επιτυχή συνεργασία και την επαρκή οργάνωση της ομάδας, η οποία στεγάζεται στο δικό της χώρο, κοντά στο Πανεπιστήμιο Πειραιώς. Με συλλογικό πνεύμα, αντιμετωπίζοντας τα προβλήματα που κατά καιρούς εμφανίζονται και αφορούν κυρίως σε οικονομικά ζητήματα. Καθώς οι χρηματοδοτήσεις από το Πανεπιστήμιο δεν επαρκούν, μπαίνουν φραγμοί στα σχέδια της ομάδας.

Παρ’ όλα αυτά, όμως από το ξεκίνημα της προσπάθειας της ΘΕΣΠΠ πάνω από 100 φοιτητές έχουν βιώσει την αλήθεια και την απόλαυση που προσφέρει το θέατρο. Πολλοί από αυτούς, φοιτούν ήδη σε διάφορες σχολές θεάτρου, ενώ όλοι λίγο – πολύ, έδωσαν ύπαρξη και ζωή σε κάποιες λέξεις, έχτισαν τη ίδια τη φύση του ανθρώπινου πνεύματος, δούλεψαν συλλογικά για την επίτευξη κάποιου έργου. Τα μέλη των θεατρικών ομάδων των πανεπιστημίων, έτσι, εύλογα αποκαλούνται ερασιτέχνες, γιατί δεν είναι τίποτα περισσότερο ή λιγότερο από εραστές της τέχνης.

ΦΟΙΤΗΤΙΚΗ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

ΤΕΥΧΟΣ 25

ΜΑΡΤΙΟΣ 1997

Της Χριστίνα Μπάκουλα

Κωνσταντινός Καζάκος

Μ’ αρέσουν οι επικίνδυνες σχέσεις

Στο Θέατρο Τζένη Καρέζη, ο θίασος του Στράτου Τζώρτζογλου και του Κωνσταντίνου Καζάκου, παρουσιάζει σε θεατρική διασκευή του Οδυσσέα Νικάκη, το λογοτεχνικό έργο του Σαντερλό Ντε Λακλό «Επικίνδυνες Σχέσεις».

Μια παράσταση που ομολογώ πως έτρεξα να τη δω με μεγάλο ενδιαφέρον γιατί επρόκειτο για την πρώτη θιασαρχική δουλειά για τον ένα εκ των δύο πρωταγωνιστών, τον Κωνσταντίνο Καζάκο, και σίγουρα για το ίδιο το έργο που μπορεί να το έχω δει αρκετές φορές στον κινηματογράφο και στο θέατρο, αλλά παρόλα αυτά παραμένει πάντα επίκαιρο και γοητευτικό. Δεν θα μιλήσω για τη θεατρική παράσταση, γιατί πιστεύω ότι θα την κρίνετε οι ίδιοι όταν τη δείτε. Θα σταθώ όμως, στην παρουσία του νέου, γοητευτικού και πραγματικά πολλά υποσχόμενου ηθοποιού, του Κωνσταντίνου Καζάκου. Γόνος δύο μεγάλων θεατρανθρώπων, της Τζένης Καρέζη και του Κώστα Καζάκου, ο Κωνσταντίνος Καζάκος πήρε την απόφαση να ακολουθήσει την ίδια πορεία, μια πορεία που ως τώρα φαίνεται ότι δικαιώνει αυτή την επιλογή.

Συναντηθήκαμε στο καμαρίνι του Θεάτρου Καρέζη και οφείλω να ομολογήσω πως γοητεύτηκα από την απλότητα, την ευγένεια και την ειλικρίνεια του νεαρού Καζάκου.

Σου αρέσουν οι επικίνδνες σχέσεις;

«Μου αρέσουν πάρα πολύ στη ζωή μου και μ’ αρέσουν και στο θέατρο. Βέβαια, η παράσταση που κάνουμε είναι πολύ ενδιαφέρουσα, αλλά στη ζωή μου τις επιδιώκω, θέλω να νιώθω ζωντανός, να αισθάνομαι κίνδυνο είτε αυτός είναι ερωτικός, είτε όχι».

Φέτος επέλεξες το συγκεκριμένο έργο για να ξεκινήσεις τη θιασαρχική καριέρα σου.

«Είναι μεγάλο βήμα για μένα αυτό. Αποφασίσαμε μαζί με το Στράτο να κάνουμε την παραγωγή, είμαστε δηλαδή συμπαραγωγοί και συνθιασάρχες. Νομίζω ότι κερδίσαμε το στοίχημα που βάλαμε. Ο Στράτος έχει ξανακάνει παραγωγή με το δικό του θίασο, για μένα ήταν η πρώτη φορά και είχα πιο πολλές ανησυχίες. Καταφέραμε να κάνουμε μια καλή και σοβαρή παράσταση, νομίζω με υψηλά στάνταρ. Μας βοήθησε πολύ και ο πατέρας μου σ’ αυτό. Έχω χαράξει μια πορεία, μπήκα σ’ ένα λούκι από το οποίο δεν γυρνάω εύκολα πίσω».

Ήταν ένα ρίσκο και σχολιάστηκε ποικιλοτρόπως. Πολλοί είπαν: «Τόσο νέος και βιάστηκε να γίνει θιασάρχης;».

«Η καλλιτεχνική ωριμότητα πιστεύω ότι δεν έχει ημερολογιακό χρόνο. Μπορεί ένας καλλιτέχνης να φτάσει πενήντα χρόνων και να είναι ανώριμος ενώ ένας εικοσάρης να είναι πάρα πολύ ώριμος. Βλέπεις πολλούς που έγιναν θιασάρχες στα είκοσι, στα είκοσι πέντε ή στα είκοσι δύο και άλλους στην ηλικία των πενήντα που δεν έκαναν ποτέ δικό τους θίασο. Το τόλμησα γιατί μ’ αρέσει να ρισκάρω».

Και μάλιστα με μεγάλη επιτυχία, όπως φαίνεται από τον κόσμο που έρχεται να δει την παράσταση.

«Αυτό είναι το καλό και με ευχαριστεί το ότι αρέσει στον κόσμο. Εξάλλου η πρώτη μου μέριμνα ήταν τον να αρέσει η παράσταση, να είναι καλή και μετά να πάμε καλά οικονομικά, να μην μπούμε μέσα».

Από ποιον έγινε η επιλογή του έργου;

«Έγινε από το Στράτο, που ήθελε από παλιά να ανεβάσει το συγκεκριμένο έργο μου το πρότεινε και το δέχτηκα, παρότι είχα κάτι άλλο στο μαυλό μου. Όμως, μου άρεσε το συγκεκριμένο έργο και το ανεβάσαμε κάπως αργά, δώδεκα Δεκεμβρίου έγινε η πρεμιέρα. Χάσαμε δύο μήνες, τους καλύτερους ίσως».

Παρόλα αυτά έχετε χρόνο μπροστά σας έως τον Απρίλιο.

«Ναι, βέβαια, θα παίζουμε μέχρι τον Απρίλιο εδώ και μετά θα κάνουμε περιοδεία. Την Κυριακή του Πάσχα στην Καβάλα και μέχρι τις είκοσι Ιουνίου θα πάμε σ’ όλες τις πόλεις της Ελλάδας».

Μίλησέ μας για τους δύο χαρακτήρες του έργου, του ιππότη Ντανσενί, που τον υποδύεσαι εσύ και τον Βαλμόν, για δύο διαφορετικούς κόσμους.

«Ο ιππότης Ντανσενί, είναι ο αντίποδας του Βαλμόν. Ο Βαλμόν είναι διεφθαρμένος, κακός, κατακτητής, άτεγκτος, δεν έχει κανέναν ηθικό φραγμό ενώ ο Ντανσενί είναι πολύ ηθικός, νέος, άβγαλτος, ντροπαλός, σεμνός, με ηθικές αρχές που τις υπερασπίζει, αλλά κάποια στιγμή τον παρασύρουν και τις προδίδει, αλλά το μετανιώνιε. Είναι ο καλός χαρακτήρας, ενώ οι δύο κακοί είναι ο Βαλμόν και η Μερτέιγ, που χρησιμοοποιύν τους άλλους σα πιόνια σε μια παρτίδα σκακιού και τελικά τους καταστρέφουν».

Έχεις κοινά στοιχεία με το χαρακτήρα που υποδύεσαι (τον ιππότη Ντανσενί);

«Έχω, όχι πάρα πολλά, αλλά έχω. Πάντα σ’ όλους τους ρόλους μου βάζω στοιχεία από τον εαυτό μου. Το καλοκαίρι έκαναν τον ‘Εντμουντ στο «Βασιλιά Ληρ», που είναι το τέρας της φύσης, ένας κακός, πανούργος και δολοπλόκος, χωρίς κανένα ηθικό φραγμό. Γι’ αυτό το ρόλο πήρα στοιχεία από τον εαυτό μου. Τώρα κάνω έναν καλό, λίγο χαζούλη, αγαθό τύπο και γι’ αυτόν παίρνω στοιχεία από μένα. Δεν μ’ εκφράζει κανένας από τους δύο κόσμους».

Πως είναι για σένα να παίζεις σε μια παράσταση που έχει σκηνοθετήσει ο Κώστας Καζάκος;

«Πολύ ωραία, μ’ αρέσει πάρα πολύ. Με τον πατέρα μου συνεννοούμαστε πάρα πολύ καλά. Είναι ένας άνθρωπος που τον εκτιμώ βαθύτατα και είναι από τους λίγους σκηνοθέτες νομίζω που αγαπάνε τους ηθοποιούς. Υπάρχουν πολλοί σκηνοθέτες που θέλουν να κάνουν μια παράσταση για να δείξουν τη δική τους δουλειά και δεν τους ενδιαφέρουν καθόλου οι ηθοποιοί τους. Ο πατέρας μου, ο Ντασέν και άλλοι ηθοποιοί που γίνονται σκηνοθέτες, αγαπάνε τους ηθοποιούς, γιατί πρωταγωνιστής στο θέατρο είναι ο ηθοποιός, δεν είναι ο σκηνοθέτης. Ο σκηνοθέτης είναι αυτός που βοηθάει τον ηθοποιό να ξεδιπλώσει το ταλέντο του, τα εκφραστικά του μέσα. Στο θέατρο τον πρώτο λόγο τον έχει ο ηθοποιός, ενώ στην κινηματογράφο ή στην τηλεόραση, πρωταγωνιστής είναι ο σκηνοθέτης που έχει και τον πρώτο λόγο».

Η σχέση πατέρα-γιου, πόσο επηρεάζει τη σχέση ηθοποιού-σκηνοθέτη;

«Η συνεργασία με τον πατέρα μου είναι πάρα πολύ καλή. Την πρώτη κρυάδα την είχα φάει από τη Σχολή του Θεάτρου Τέχνης όπου τον είχα δάσκαλο. Ντρεπόμουν πάρα πολύ, αλλά μετά το ξεπέρασα. Είναι πολύ αυστηρός μαζί μου και δεν χαρίζεται επειδή είμαι γιος του. Και εξάλλου ούτε εγώ θα ήθελα κάτι τέτοιο».

Παράλληλα με το θέατρο, εμφανίζεσαι και στην τηλεόραση.

«Ναι, στο «Χρώμα του φεγγαριού». Ήταν η πρώτη μεγάλη τηλεοπτική δουλειά, το πρώτο σήριαλ γιατί είχα κάνει στο παρελθόν ένα αυτοτελές επεισόδιο στο «Τμήμα Ηθών». Ήρθε, ο Δαλιανίδης, μου έδωσε το σενάριο, το βιβλίο, μου άρεσαν και τα δύο ήταν πολύ ωραίος ρόλος και δέχθηκα. Βγήκε μια σοβαρή δουλειά νομίζω. Βέβαια, στην Ελλάδα είναι δύσκολο να γίνει κάτι όπως πρέπει. Κανονικά θα έπρεπε να συνεχίζαμε ακόμη γυρίσματα, κάτι που δεν συμβαίνει, γιατί έχουν τελειώσει από τον Οκτώβριο, αλλά είναι θέμα χρημάτων. Δεν υπάρχουν τα περιθώρια για μεγάλες παραγωγές και κάτι τέτοιοι γίνεται σπάνια».

Σχεδιάζεις κάτι άλλο στην τηλεόραση;

«Όχι δεν μου αρέσει ιδιαίτερα η τηλεόραση».

Μεταξύ θεάτρου και τηλεόρασης τι προτιμάς;

«Δεν το συζητώ. Το θέατρο, εδώ είναι το σπίτι μου. Η τηλεόραση είναι λίγο σαν αναγκαίο κακό. Πρέπει να κάνεις τηλεόραση για να δείχνεις τη δουλειά σου στο πλατύ κοινό».

Όλοι οι ηθοποιοί το θεωρούν αναγκαίο κακό, για λόγους οικονομικούς, βέβαια.

«Ισχύει και αυτό. Για μένα είναι άλλόι λόγοι, δηλαδή δεν θα πεινάσω αν δεν κάνω τηλεόραση. Εγώ το κάνω για να έχω επαφή με έναν κόσμο, που δεν θα έρθει ποτέ στο θέατρο. Στο θέατρο αν έχεις μια μεγάλη επιτυχία, θα έρθουν να σε δουν τριάντα, σαράντα χιλιάδες, ενώ με την τηλεόραση, μπαίνεις σ’ όλα τα σπίτια. Είναι πολύ μεγάλη δύναμη».

Στον κινηματογράφο δεν σε έχουμε δει ακόμη. Ετοιμάζεις κάτι;

«Όχι ακόμη, κρατώ στάση αναμονής. Περιμένω να παρουσιαστεί κάτι που να μ’ αρέσει πολύ και μακάρι γιατί μ’ αρέσει ο κινηματογράφος».

Αλήθεια, πως αποφάσισες να γίνει ηθοποιός γιατί νομίζω ότι αρχικά ήθελες να ασχοληθείς με κάτι άλλο.

«Είναι αλήθεια ότι μικρός ήθελα να γίνω μουσικός. Ήθελα να κάνω κάτι που να είχε σχέση με σκηνή. Πιο πολύ ήταν το πνεύμα αντίρρησης που έχουν οι έφηβοι. Μια επανάσταση, αφού οι γονείς μου είναι αυτό, εγώ θα γίνω κάτι άλλο».

Χωρίς, όμως, να ξεφεύγεις από τον καλλιτεχνικό χώρο.

«Ναι δεν μπορούσα να κάνω κάτι άλλο. Μετά όταν έπηξε το μυαλό μου και κατάλαβα ότι δεν ήθελα να ασχοληθώ με τη μουσική, αλλά με το θέατρο, πήγα στο Θέατρο Τέχνης».

Ποια ήταν η πρώτη σου δουλειά;

«Ήταν στο θέατρο Αναλυτή το «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε». Δεν θέλω όμως να το θυμάμαι. Δεν μου άρεσε. Μετά ακολούθησε ο «Θάνατος του εμποράκου», αυτό θεωρώ ως ξεκίνημα. Μια καταπληκτική παράσταση, η καλύτερη παράσταση που έχω λάβει μέρος μέχρι σήμερα και ο «Βασιλιάς Ληρ» το περασμένο καλοκαίρι».

Είχε ποτέ κάποιον Έλληνα ή ξένο ηθοποιό ως πρότυπο;

«Όχι σαν πρότυπο δεν έχω κανέναν. Υπάρχουν ηθοποιοί που μου αρέσουν πάρα πολύ. Μ’ αρέσει πάρα πολύ ο Μάρλον Μπράντο, αλλά δεν τον έχω ως πρότυπο. Δεν θέλω να γίνω Μπράντο. Μ’ αρέσει και ο Ντε Νίρο, αλλά ο Μπράντο είναι κορυφή από εκεί και πέρα είναι οι υπόλοιποι. Από Έλληνες, εκτός από τον πατέρα μου, ο Κατράκης μου άρεσε πολύ, είχε αυτό το παρουσιαστικό και τη φωνή που σ’ έκανε να τρέμεις, έβλεπες ένα θηρίο πάνω στη σκηνή. Αυτόν που αγαπούσα πάρα πολύ και έπαιζα μαζί του όταν ήμουν μικρός ήταν ο Παπαγιαννόπουλος, που ήταν καταπληκτικός ηθοποιός, από τους λίγους, όπως επίσης ο Ηλιόπουλος. Όλη αυτή η γενιά ήταν πολύ καλοί ηθοποιοί, όχι μόνο σε κωμικούς ρόλους όπως τους βλέπαμε στις ταινίες, αλλά και σε δραματικούς. Ο ηθοποιός εξάλλου κάνει τα πάντα, κωμωδία, τραγωδία».

Πιστεύεις ότι έπαιξε σημαντικό ρόλο η εμφάνισή σου στην πορεία σου. Θεωρείσαι ένας ζεν πρεμιέ.

«Δεν ξέρω, δεν έχω ιδέα. Τρώγομαι πάντως, αλλά δεν είναι αυτό, στο θέατρο κυρίως, μπορείς να δεις έναν κακάσχημο ηθοποιό, που στη σκηνή μεταμορφώνετια σε άγγελο και το αντίθετο, ένας πανέμορφος που δεν μπορεί να ανοίξει το στόμα του και όταν το κάνει… βγαίνουν λαβράκια, οπότε χάνεται και η εξωτερική ομορφιά».

Ποιους ρόλους θα ήθελες να παίξεις;

«Θέλω να παίξω Άμλετ (κλισέ). Να παίξω Ιάγο, Ριχάρδο Γ’, τον Τομ στο «Γυάλινο κόσμο», τον Μπιφ στον «Εμποράκο» και τον ίδιο τον «Εμποράκο». Είναι πάρα πολλοί οι ρόλοι που θέλω να κάνω και ελπίζω να τους κάνω κάποια στιγμή. ΘΑ προσπαθήσω να κάνω όσους περισσότερους μπορώ. Μ’ αρέσει πολύ ο Τζι στα «Οργισμένα νιάτα», είναι ένα νεανικό και επίκαιρο έργο που η προβληματική του αγγίζει τους νέους κάθε εποχής».

Ποια είναι τα θεατρικά σχέδιά σου για τον προσεχή χειμώνα;

«Δεν έχω ακόμη αποφασίσει. Αν βρεθεί κάτι πολύ καλό θα παίξουμε με τον πατέρα ου μαζί, αν όχι θα παίξει ο πατέρας μου εδώ και εγώ θα πάω κάπου αλλού να κάνω κάτι δικό μου. Ο κόσμος τώρα έχει ανάγκη από κωμωδίες, φαίνεται από τις εισπράξεις και είναι δικαιολογημένο, γιατί θέλει να ξεσκάσει, να ξεχάσει τα προβλήματά του και να γελάσει».

Πως θα περιέγραφες την ιδανική γυναίκα για σένα;

«Έξυπνη, όμορφη, ειλικρινή, με προσωπικότητα».

Την έχεις συναντήσει;

«Όχι».

Έρωτας ή αγάπη;

«Στην περίοδο που είμαι τώρα, έρωτας».

Πως διασκεδάζεις; Ποια είναι τα χόμπι σου;

«Να βγαίνω βόλτες με τη μηχανή μου, να διαβάζω βιβλία. Διασκεδάζω ποιο πολύ με τα χόμπι μου, την ξιφομαχία, τα κομπιούτερ και το τζετ σκι. Που και που βγαίνω έξω, πάω σε κάποιο καλό μαγαζάκι με καλή μουσική… Σε μπουζούκια και ελληνάδικα δεν πολυπάω, προτιμώ τα ρεμπετάδικα».

Με ποια κριτήρια διαλέγεις τους φίλους σου;

«Η ειλικρίνεια είναι το πρώτο και η πραγματική αγάπη».

Νομίζεις ότι υπάρχουν αληθινές φιλίες στον καλλιτεχνικό χώρο;

«Ναι, υπάρχουν και αληθινές φιλίες, αλλά και ψεύτικες, οι γνωστές λυκοφιλίες».

ΦΟΙΤΗΤΙΚΗ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΣ 1997

ΤΕΥΧΟΣ 24

Της Χριστίνας Μπάκουλα

ΘΕΑΤΡΟΛΟΓΙΕΣ ΦΙΛΟΥΜΕΝΑ

Του Εντουάρντο Ντε Φίλιππο

Το 1996 συμπληρώθηκαν 50 χρόνια από τότε που παίχθηκε για πρώτη φορά το θεατρικό έργο του Εντουάρντο Ντε Φίλιππο «Φιλουμένα Μαρτουράνο». Συγκεκριμένα, η πρεμιέρα του έργου έγινε στο θέατρο «Politeama» της Νάπολης στις 9 Νοεμβρίου 1946. Ο ίδιος ο συγγραφέας είχε τον κεντρικό ρόλο (τον Ντομένικο) και η αδελφή του η Τιτίνα Ντε Φίλιππο εκείνο της Φιλουμένας.

«Νομίζω πως είναι περιττό να παρουσιάσω την «Φιλουμένα Μαρτουράνο». Τι έπαρση! Θα σκεφτεί κανείς. Και, όμως, μιλάω έτσι, ακριβώς γιατί δεν έχω έπαρση. Πως θα τολμούσα, δηλαδή, να παρουσιάσω ένα έργο για το οποίο έχουν γράψει, συχνά με μεγάλη αίσθηση ευθύνης, με γνώση και έξοχο λογοτεχνικό ύφος, οι κριτικοί εκατό σχεδόν χωρών; Μακάρι να μπορούσα να μεταφέρω εδώ τι μου έχουν πει αυτοί, αλλά η ταπεινοφροσύνη μου το απαγορεύει». Με αυτό τον τρόπο μιλάει για το έργο του ο Εντουάρντο Ντε Φίλιππο.

Και πράγματι, τα λόγια του δεν απέχουν καθόλου από την αλήθεια, αρκεί να δούμε τις διθυραμβικές κριτικές που απέσπασε η παράσταση από τους κριτικούς της εποχής. Ο Ρενάτο Σιμόν θεατρικός κριτικός της εφημερίδας «Κοριέρε Ντέλα Σέρα» με τίτλο ο «Εντουάρντο είναι ποιητής», έγραψε εξαιτίας της πρώτης παράστασης στον Μιλάνο «Αυτή η θαλερότατη, νέα και δυνατή ιταλική κωμωδία, που συντηρεί τις παραδόσεις μας και είναι ταυτόχρονα τόσο μοντέρνα πνευματικά και τεχνικά αδέσμευτη από σχολές, τάσεις και προκαταλήψεις, μια ζωντανή και ολόφωτη, είχε χθες βράδυ θριαμβευτική επιτυχία…». Το έργο του Εντουάρντο ενθουσίασε και συγκίνησε κριτικούς και κοινό της εποχής, γιατί η υπόθεσή του άγγιξε τις ψυχές των Ιταλών και κυρίως των Ναπολιτάνων. Κεντρική ηρωίδα είναι η Φιλουμένα Μαρτουράνο, κοπέλα από φτωχή οικογένεια, δυστυχισμένη που προσπάθησε να ξεφύγει από τη μίζερη ζωή της, έγινε πόρνη και γνώρισε τον πλούσιο και γοητευτικό Ντομένικο Σοριάνο, «πλέι μπόι» της εποχής, παντρεμένο αρχικά, έπειτα ο έρωτάς του γι’ αυτήν χήρο τον οδήγησε στην απόφαση να συζήσουν για 25 χρόνια, χωρίς όμως ποτέ να θελήσει να την παντρευτεί. Το τέχνασμα της Φιλουμένας που προσποιήθηκε ότι ψυχορραγούσε για να τον κάνει να την παντρευτεί, τον πείθει να τελέσει το μυστήριο πάνω από το κρεβάτι του πόνου. Μα όταν αποκαλύπτεται ότι η Φιλουμένα τον εξαπάτησε, η οργή του είναι μεγάλη και κάνει τα πάντα για να ακυρώσει τον γάμο. Ταυτόχρονα, η αποκάλυψη ότι είχε ήδη 3 γιους, οι οποίοι αγνοούσαν την ύπαρξη της μητέρας τους, που κρυφά τους βοηθούσε, αλλάζει την κατάσταση. Κυρίως η αποκάλυψη της Φιλουμένας στον Ντομένικο, χωρίς να του αποκαλύπτει, βέβαια, ποιος είναι αυτός για να μη δείξει ιδιαίτερη εύνοια σ’ αυτόν παραμερίζοντας τους άλλους δύο.

Ο Ντομένικο της κάνει πρόταση γάμου, παντρεύονται και το ερώτημα παραμένει «ποιος από τους τρεις νέους είναι ο γιος του Ντομένικο Σοριάνο». Όπως μας λέει κάπου ο ίδιος ο συγγραφέας και πρώτος ερμηνευτής του ρόλου του Ντομένικο από παντού στην ηρωίδα του έργου Φιλουμένα (που την ερμήνευσε με τον ιδεωδέστερο τρόπο η αδερφή του Τιτίνα) με το ίδιο πάντα ερώτημα.

«Σας παρακαλώ δεν μπορείτε να μου πείτε, αν σας υποσχεθώ να κρατήσω το μυστικό, ποιος από τους τρεις νέους είναι ο γιος του Ντομένικο Σοριάνο;».

Πρόκειται για ένα έργο «μύθος», όχι μόνο για το ιταλικό ρεπερτόριο, αλλά και για το ευρωπαϊκό, το παγκόσμιο. Ένα έργο άγριο, τρυφερό, παθιασμένο, φωτεινό. Γεμάτο χιούμορ, ποίηση και δραματική δύναμη. Σε μια Νάπολη μεταπολεμική, πονεμένη, φτωχή, γεμάτη όμως ζωντάνια και γοητεία, έννοιες όπως ο κυνισμός, η ευγένεια, η αναλγησία, η αγάπη, η τρυφερότητα, η στοργή, συνυπάρχουν, μετασχηματίζονται, ανατρέπονται μέσα από το θεατρικό παιχνίδι που έχει τις ρίζες του στην παράδοση του ιταλικού θεάτρου.

«Το θέατρο που κάνω γεννήθηκε σε πολύ διαφορετικές στιγμές της ζωής μου», μας λέει ο Εντουάρντο Ντε Φίλιππο. Τα έργα του χωρίστηκαν από τον ίδιο σε δύο κατηγορίες. «Καντάτα των αρτίων ημερών» και «Καντάτα των περιττών ημερών». Ο τίτλος αυτός στηρίζεται σε μια παλιά ναπολιτάνικη παροιμία. Τα έργα της μεταπολεμικής εποχής είναι αυτά των μηνών, των αβέβαιων ημερών. Από την προπολεμική περίοδο προέρχονται τα έργα των άρτιων ημερών, δηλαδή σύμφωνα με την παροιμία των ημερών του πανηγυριού. Στα έργα της μεταπολεμικής εποχής ανήκει και η «Φιλουμένα Μαρτουράνο» που γράφτηκε το 1946. Ο μεγάλος αυτός συγγραφέας και ηθοποιός γεννήθηκε στη Νάπολη στις 24 Μαΐου 1990, νόθο παιδί του μεγαλύτερου Ναπολιτάνου πρωταγωνιστή, συγγραφέα και σκηνοθέτη εκείνης της εποχής του Εντουάρντο Σκαρπέτα και της Λουίζας Ντε Φιλίππο, ηθοποιού στον θίασο του Σκαρπέτα. Το γεγονός ότι ήταν γιος «αγνώστου πατρός», αποτέλεσε σοκ για τον νεαρό όταν σε ηλικία 11 ετών το έμαθε. Παρ’ όλα αυτά, ο Σκαρπέτα δεν έκρυβε πως ήταν ο πατέρας του, τον προστάτευε και αγαπούσε τη μη νόμιμη σύντροφο του με τον δικό του τρόπο, αλλά παρ’ όλο το ενδιαφέρον του δεν θα αναγνωρίσει ποτέ τη δεύτερη οικογένειά του, αφού ήταν ήδη παντρεμένος.

Το γεγονός ότι είναι παιδί ανύπαντρης μητέρας και στα πικρά κοινωνικά επακόλουθα αυτής της πραγματικότητας θα αναφερθεί αργότερα στα θεατρικά του έργου «Φιλουμένα Μαρτουράνο» και «Vicento de Prefore». Από 4 χρόνων, ο Σκαρπέτα θα του δώσει το βάφτισμα της σκηνής με ένα μικρό ρόλο Γιαπωνέζου, στην παρωδία της οπερέτας «Γκέισα». Παρατάει το σχολείο, φεύγει από το σπίτι της μητέρας του με την σταθερή απόφαση να βρει τον δικό του δρόμο στη ζωή που δεν είναι άλλος από το θέατρο. Για πολλά χρόνια έκανε τα πάντα: κομπάρσος στο θέατρο και στον κινηματογράφο, σκηνογράφος, διευθυντής σκηνής. Έγραψε ποιήματα, μελέτες, άρθρα, μονόπρακτα, έφτιαξε ένα καλό όνομα σαν ηθοποιός και σαν συγγραφέας, ώσπου απέκτησε δικό του θίασο, που διηύθυνε για πολλά χρόνια παίζοντας ο ίδιος και με τα δυο αδέρφια του (Πεπίνο και Τιτίνα) έγραψε περίπου 60 έργα. Μεγάλη, επίσης, στιγμή στάθηκε η ανακήρυξή του σε γερουσιαστή από τον πρόεδρο της ιταλικής Δημοκρατίας Σ. Περτίνι. Απεβίωσε στις 31 Οκτωβρίου 1984. Το ανέβασμα της παράστασης στο θέατρο «Διονύσια» με πρωταγωνιστές τη Σμαρούλα Γιούλη και τον Αντώνη Θεοδωρακόπουλο τον φετινό χειμώνα είναι μια πραγματικά αξιόλογη παράσταση, που μακάρι να μπορούσε να τη δει και να τη χειροκροτήσει και ο ίδιος ο Εντουάρντο Ντε Φιλίππο. Ίσως αναγνώριζε στην εξαίρετη ερμηνεία του Αντώνη Θεοδωρακόπουλου τον ιδανικό ηθοποιό γι’ αυτό τον ρόλο. Επίσης, πολύ καλά η ερμηνεία της Σμαρούλα Γιούλη που κατάφερε να δώσει με συγκλονιστικό τρόπο τον πόνο της μάνας για τα παιδιά της και τις θυσίες που δεν διστάζει να κάνει γι’ αυτά.

Σε μια παράσταση που αναπαριστά την εποχή (όπως τη είδε ο συγγραφέας του) με το τελευταίο τρόπο και συνυπάρχουν η συγκίνηση και το χιούμορ, η αλήθεια και το ψέμα, η αιχμηρότητα, η αριστοκρατία και το λαϊκό στοιχείο, η αγάπη και ο πόνος, ο θεατής ζει και συμπάσχει με τους ήρωές του, που προσπαθούν να βρουν τον δρόμο για την ευτυχία. Πέρα από τις εξαίρετες ερμηνείες των δύο πρωταγωνιστών, αξιόλογες είναι οι ερμηνείες και δυο παλαιών και καταξιωμένων ηθοποιών του ελληνικού θεάτρου της Καίτης Λαμπροπούλου και του Σπύρου Κωνσταντόπουλου, χωρίς να υστερούν και οι υπόλοιποι ηθοποιοί που χάρη στην ερμηνεία τους μπορούμε να απολαύσουμε μια άρτια παράσταση και σίγουρα μια από τις καλύτερες του θεατρικού χειμώνα.

Μετάφραση : Κώστας Ταχτσής

Σκηνοθεσία – Φωτισμοί : Γιάννης Μαργαρίτης

Σκηνικά – κουστούμια : Γιώργος Ζιάκας

Μουσική : Νίκος Κηπουρός

Παίζουν : Σμαρούλα Γιούλη, Αντώνης Θεοδωρακόπουλος, Καίτη Λαμπροπούλου, Σπύρος Κωνσταντόπουλος, Δημήτρης Τάρλοου, Αντώνης Μπαμπούνης, Σωκράτης Αλαφούζος, Στέλιος Γεράνης, Αλέκος Κολλιόπουλος, Κάτια Νικολαϊδου, Βασιλική Ανδρίτσου.

ΦΟΙΤΗΤΙΚΗ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

ΝΟΕΜΒΡΙΟΣ 1996

ΤΕΥΧΟΣ 21

ΤΟΥ Κάρλο Γκολντόνι

ΘΕΑΤΡΟΛΟΓΙΕΣ

Υπηρέτης δύο αφεντάδων

«…Να ‘μια, λοιπόν (στην Πίζα, το 1745), απορροφημένος όλο και περισσότερο από ένα επάγγελμα (τη δικηγορία) που μου απέφερε πολλή τιμή, πολλή ευχαρίστηση και ένα λογικό κέρδος. Αλλά ένα γράμμα από τη Βενετία ήρθε να με αποσπάσει από τις ασχολίες μου και να αναταράξει όλη μου τη ζωή και όλες μου τις ιδέες! Ήταν ένα γράμμα του (Αntonio) Sacchi. Αυτός ο ηθοποιός επέστρεφε στην Ιταλία γνώριζε πως ήμουν στην Πίζα, μου ζητούσε μια κωμωδία και μου έστελνε ακόμα και το θέμα πάνω στο οποίο μ’ άφηνε να δουλέψω σύμφωνα με τη φαντασία μου.

Τι πειρασμός για μένα! Ο Σάκκι ήταν ένας εξαιρετικός ηθοποιός – η κωμωδία υπήρξε το πάθος μου. Ένιωσα να ξαναγεννιέται μέσα η παλιά όρεξη, η ίδια φλόγα, ο ίδιος ενθουσιασμός. Το θέμα που μου πρότεινε ήταν ο Υπηρέτης δύο Αφεντάδων. Κατάλαβα τι θα μπορούσα να αντλήσω από την υπόθεση αυτή και από τον πρωταγωνιστή που επρόκειτο να το παίξει� κυριευόμουν από την επιθυμία να δοκιμάσω πάλι… Δεν ήξερα τι να κάνω… Οι δίκες, οι πελάτες, έρχονταν σωρηδόν… Αλλά ο καημένος μου ο Σάκκι… Αλλά ο υπηρέτης δύο αφεντάδων… Ας προσπαθήσουμε ακόμα μια φορά… Αλλά όχι… Αλλά ναι… Επιτέλους γράφω, απαντώ, υπόσχομαι.

Εργαζόμουν την ημέρα για το δικαστήριο και τη νύχτα για την κωμωδία. Αποτελειώνω το έργο το στέλνω στη Βενετία, κανείς δεν το ήξερε. Μονάχα η γυναίκα μου ήξερε το μυστικό. Υπέφερε κι εκείνη εξίσου με μένα: αλίμονο!…

Ο Σάκκι μου ανακοίνωσε, μετά από λίγο καιρό, την επιτυχία του έργου (1746). «Ο υπηρέτης δύο αφεντάδων» χειροκροτήθηκε, έγινε περιζήτητος».

Με αυτό τον τρόπο μας περιγράφει στα Απομνημονεύματά του ο ίδιος ο Κάρλο Γκολντόνι την αρχική γραφή του έργου του που έμελλε να γίνει μια από τις διασημότερος κωμωδίες του. Πόλος της πλοκής του – όπως και σε άπειρα έργα όχι μόνο του κωμικού αλλά και του δραματικού θεάτρου – είναι η «πλάνη περί τα πρόσωπα», το παιγνίδι «Είναι – Φαίνεσθαι», καθώς οι ήρωές του είναι, συχνά, άλλο από εκείνο που φαίνονται (ή που κάνουν πως είναι); Ο Τρουφαλδίνο παρουσιάζεται πότε ως υπηρέτης ενός αφέντη, πότε ως υπηρέτης άλλου, η Βεατρίκη μεταμορφώνεται σε άντρα, η Κλαρίσα φαίνεται άπιστη ενώ δεν είναι, οι πράξεις όλων σχεδόν είναι διαφορετικές από εκείνο που οι άλλοι νομίζουν – και από αυτές τις απάτες και τις αυταπάτες μπερδεύεται και ξεμπερδεύεται το κουβάρι του μύθου. Τελικά, ο υπηρέτης Τρουφαλδίνο, θ’ αποδειχθεί αυτός αφέντης των αφεντάδων του, αφού καταφέρνει να τους κοροϊδεύει αδιάκοπα, να πληρώνεται και από τους δυο, να σερβίρει και τους δυο και να τρώει το φαΐ και των δύο (στην περιβόητη σκηνή του διπλού γεύματος), να τους αναστατώνει ολοένα και να τους συμφιλιώνει και να τους γλιτώνει. Ο πιο αδύναμος, ο πιο ταπεινός, ο πιο «χαζός», αναδείχνεται πιο δυναμικός, πιο έξυπνος, πιο σπουδαίος απ’ τους σπουδαίους, απολαυστική ενσάρκωση του λαού, σε ένα θέατρο που αρδεύεται από το λαό και το λαό θέλει να ψυχαγωγήσει.

Η φετινή παράσταση του θεάτρου της Κάτιας Δανδουλάκη έρχεται να επιβεβαιώσει την κοινή διαπίστωση όλων των θεατρόφιλων ότι η προσπάθεια που γίνεται για καλές και ποιοτικές παραστάσεις στρέφεται με επιτυχία. Μετά την περσινή επιτυχία, τον «Βυσσινόκηπο» του Τσέχωφ, η Κάτια Δανδουλάκη αναλαμβάνει ένα δύσκολο αλλά συνάμα αντάξιο των ερμηνευτικών της δυνατοτήτων τον ρόλο του υπηρέτη Τρουφαλδίνο, στη κωμωδία του Γκολντόνι «Υπηρέτης δύο αφεντάδων». Αν στο αρχαίο Ελληνικό, στο Ρωμαϊκό, στο Ελισαβετιανό και στο Ιαπωνικό θέατρο τους γυναικείους ρόλους έπαιζαν άντρες, στα νεότερα χρόνια παρουσιάζεται μια αντίστροφη τάση: γυναίκες να παίζουν αντρικούς ρόλους. Το ρεκόρ κατέχει η μεγάλη Σάρα Μπερνάρ με πέντε τέτοιες μεταμορφώσεις (Άμλετ, Πορεντζάτσιο κ.ά(. Στο Ελληνικό θέατρο, η Μαρίκα Κοτοπούλη υποδύθηκε τον Καραγκιόζη του Θ. Συναδινού, η Μαίρη Αρώνη τον Άριελ, στην «Τρικυμία» κ.ά. Όμως αξίζει να σημειωθεί ότι καμία γυναίκα ηθοποιός δεν υποδύθηκε τον Αρλεκίνο (δηλαδή τον υπηρέτη) της Κομέντια ντελλ’ άρτε του Μολιέρου ή του Γκολντόνι. Η Κάτια Δανδουλάκη λοιπόν τόλμησε ένα δύσκολο ρόλο και πραγματικά μας δίνει μια εξαιρετική ερμηνεία. Η ιδέα του σκηνοθέτη Κ. Αρβανιτάκη και του Μάριου Πλωρίτη να μετατρέψουν ορισμένους μονόλογους ή στιχομυθίες σε στίχους και τραγούδια, τα οποία γράφτηκαν από τον Στ. Κραουνάκη (είχε συμβεί και στο παρελθόν από τους Έλληνες θεατρικούς στο τέλους του 19^ου αιώνα αλλά και από τον G.Strehler στις δικές του ιστορικές σκηνοθεσίες) δίνει ρυθμό και ζωντάνια στα δρώμενα αλλά αναδεικνύει και το φωνητικό ταλέντο των ηθοποιών με πρώτη την Κάτια Δανδουλάκη, τον Γιώργο Μιχαλόπουλο αλλά και την Γεωργία Αποστόλου και τον Θοδωρή Αθερίδη. Μια παράσταση που σίγουρα ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις του σύγχρονου θεατή γιατί όπως έγραψε κάπου ο Γκολντόνι «Το θέατρο μου μαθαίνει να ξεχωρίζω αυτό που μπορεί να εντυπωσιάσει τις ψυχές, να προκαλέσει το θαυμασμό ή το γέλιο ή εκείνο το ευχάριστο γαργάλημα της ανθρώπινης καρδιάς, που γεννιέται κυρίως απ΄ ό,τι βρίσκουμε στην κωμωδία».

Αν λοιπόν θέλουμε να αισθανθούμε αυτό «το ευχάριστο γαργάλημα» δεν έχουμε παρά να δούμε την υπέροχη κωμωδία του Κάρλο Γκολντόνι. Το θέατρο «Κάτια Δανδουλάκη» βρίσκεται στη Στοά Μπροντγουέι και γοητεύει το θεατή με το απίθανο φουαγιέ του, με το βιβλιοπωλείο και το μπαρ, όπου σε υποδέχονται μελωδίες από την πιανίστα που παίζει ζωντανά και την προειδοποίηση από μεγαφώνου της έναρξης της παράστασης.

Ελεύθερη απόδοση: Μάριος Πλωρίτης, Σκηνοθεσία: Κωνσταντίνος Αρβανιτάκης. Σκηνικά – κουστούμια: Γιώργος Πάτσας. Μουσική: Στ. Κραουνάκης. Χορογραφίες: Δημήτρης Παπάζογλου. Φωτισμοί: Ελευθερία Ντεκώ. Παίζουν (αλφαβητικά): Θοδωρής Αθερίδης, Γεωργία Αποστόλου, Κυριάκος Βελισσάρης, Μπάμπης Γιωτόπουλος, Κάτια Δανδουλάκη, Αγγελική Δημητρακοπούλου, Γεώργιος Κορμανός, Κατερίνα Λοπού, Στέλιος Μάινας, Γιάννης Μιχαλόπουλος.

Οι αναγνώστες της «Φοιτητικής Επικοινωνίας» που είναι κάτοχοι της κάρτας ΕΠΙCLUB» θα έχουν την ευκαιρία να δουν την παράσταση στην προνομιακή τιμή των 4.000 δρχ. τα δυο άτομα (κάθε Σάββατο απόγευμα).

ΦΟΙΤΗΤΙΚΗ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

ΙΟΥΝΙΟΣ 1996

ΤΕΥΧΟΣ 18

Προς κάθε επίδοξο Διονύση Δάγκα: διαχωρίστε το ρόλο σας

Μια συνέντευξη του Χάρη Ρώμα στις Ρούλα Παπαγεωργίου και Άσπα Παπαθανασοπούλου

Δύο νομικάριες προβληματίζονται για το μέλλον τους… Αποφασίζουν, λοιπόν, να λάβουν δραστικά τα μέτρα τους, να πάρουν τη ζωή τους στα χέρια τους και να επισκεφθούν τον μεγαλοδικηγόρο «Διονύση Δάγκα» για κατευθυντήριες επαγγελματικές συμβουλές…

Τι γέννησε μέσα σας την επιθυμία να γίνεται ηθοποιός, αν και ξέρουμε ότι έχετε τελειώσει όχι μια οποιαδήποτε σχολή αλλά την Ιατρική;

- Έφτασα στο 5^ο έτος της Ιατρικής κυρίως για οικογενειακούς λόγους καθώς και για λόγους αστικής νοοτροπίας. Είναι μια δουλειά, αυτή του γιατρού, με prestige που σε κατοχυρώνει κοινωνικά. Με το θέατρο ήθελα να ασχοληθώ από πολύ μικρός. Πήγαινα στην 1^η Γυμνασίου, όταν τυχαία αντί να μπω στο σινεμά «Ορφέας» μπήκα για πρώτη φορά στο Θέατρο Τέχνης και παρακολούθησα μόνος μου την «Οπερέτα» του Γκόμπροβιτς και έφυγα παραπατώντας. Αυτό το γεγονός ήταν σημαδιακό στη ζωή μου, τότε αποφάσισα να γίνω ηθοποιός. Βέβαια γι’ αυτήν μου την επιλογή πάλεψα πολύ. Αλλά το θέατρο ήταν όλη η ζωή μου, έβλεπα θεατρικές παραστάσεις και φανταζόμουν τον εαυτό μου στη σκηνή.

Ως φοιτητής του χθες θα θέλατε να βιώσετε τη φοιτητική ζωή όπως τη ζούμε εμείς ως φοιτητές του σήμερα;

- Για να είμαι ειλικρινής παρ’ όλο που είμαι και συγγραφέας (οπότε πρέπει να έχω επαφή με την πραγματικότητα σ’ όλα τα επίπεδα, μ’ όλες τις κοινωνικές τάξεις και μ’ όλες τις ηλικίες) δεν μπορώ να πω ότι έχω πλήρη γνώση για το πώς είναι ένας φοιτητής σήμερα. Ωστόσο ακούω μερικά πράγματα, τα οποία όμως δεν μου έχουν δημιουργήσει μια πλήρη εικόνα για το τι ακριβώς συμβαίνει στην τρέχουσα φοιτητική ζωή.

Πιστεύετε, τελικά, ότι υπάρχει κοινότητα στόχων μεταξύ των νέων του χθες και του σήμερα;

- Πάντα στους νέους, νομίζω, ότι κάποια πράγματα είναι κοινά. Αυτή η αγωνία να αλλάξεις τα πράγματα που υπήρχε σ’ εμάς είναι αισθητή και σήμερα βέβαια, ακούω πολύ συχνά ότι η κατάσταση είναι τελματωμένη στα πανεπιστήμια και ότι οι άνθρωποι δεν έχουν πια αναζητήσεις, ζουν χωρίς ιδανικά. Φυσικά, πιστεύω ότι αυτό δεν ισχύει για όλους, αφού μικρά παιδιά κλείνονται στο Πολυτεχνείο, αν και χαρακτηρίζονται ως αλητόπαιδα� νομίζω ότι κάτι συμβαίνει μέσα τους και επαναστατούν. Δηλαδή, αν όχι η δική σας γενιά σίγουρα η επόμενη θα ξεσηκωθεί.

Ήταν δύσκολο να πραγματοποιήσετε αυτό που θέλετε και να γίνετε παράλληλα γνωστός;

- Ναι ήταν πολύ δύσκολο.

Κάνατε πολλές θυσίες και υποχωρήσεις προσωπικού ή άλλου περιεχομένου;

- Υποχωρήσεις και θυσίες όχι. Απλώς αγωνίστηκα πάρα πολύ σκληρά. Προερχόμουν από μια μεγαλοαστική οικογένεια και λόγω της αυξημένης υπερηφάνειάς μου δεν επιθυμούσα να στηριχτώ στις πλάτες κανενός, πόσο μάλλον στους γονείς μου που διαφωνούσαν με την επιλογή μου. Συνεπώς, έκανα μια δουλειά τρομερά ανασφαλή και δεν είχα να φάω. Εξασφάλιζε δηλαδή για ένα διάστημα μετά βίας τα προς το ζην. Έμεινα όμως σταθερός στις βασικές μου αρχές.

Θεωρείτε τον εαυτό σας ηθοποιό θεάτρου, τηλεόρασης, σεναριογράφο και τηλεπαρουσιαστή;

- Το όνειρο κάθε ηθοποιού είναι το θέατρο. Ήθελα να καθιερωθώ ως ηθοποιός στο καλλιτεχνικό στερέωμα. Παράλληλα, γενικά. Θέλω να είμαι εις εκ των δημιουργών σε κάθε τομέα. Όσο για την τηλεόραση, με έκανε ευρύτερα γνωστό και αναβάθμισε σαφώς την οικονομική μου κατάσταση. Πλέον μπορώ εκ του ασφαλούς, όντας υπολογίσιμη μονάδα στον καλλιτεχνικό κόσμο, να κάνω τις επιλογές σε μεγαλύτερο φάσμα προτάσεων. Το ζήτημα είναι να κάνεις καθετί με τη δική σου κουλτούρα και να κρατάς τις αποστάσεις όπου χρειάζεται, ικανότητα που εξαρτάται από το back-ground του καθενός. Να μην πέφτεις δηλαδή στην παγίδα της ματαιοδοξίας.

Όταν γράφετε, σβήνετε κάτι που πιθανόν να προκαλέσει αντίδραση;

- Δεν με ενδιαφέρουν καθόλου οι παθητικοί θεατές. Το να γράψω όμως κάτι που ξέρω εκ των προτέρων ότι θα προκαλέσει αρνητική αντίδραση θα ήταν καθαρά προκλητική στάση. Αυτό δεν το θέλω, εκτός αν έχω λόγω να φωνάξω κάτι στο κοινό κατάμουτρα.

Η προσωπική σας ζωή παραμένει ιδιωτική ή γίνεται πεδίο εισβολής;

- Ναι, εισβάλλουν στην προσωπική μου ζωή αλλά το αποδέχομαι. Έχω καταλάβει τους κανόνες του παιχνιδιού. Έχω οφέλη από τη δημοσιότητά μου, πρέπει όμως να πληρώσω και το τίμημα. Είναι αυτό που με κατοχυρώνει.

Τι χαρακτηρίζει τον Διονύση Δάγκα, τον μεγαλοδικηγόρο στο σήριαλ;

- Γράφοντας αυτό το ρόλο, ήθελα να περιγράψω ένα συγκεκριμένο τύπο ανθρώπου που τα τελευταία χρόνια έχει εμφανιστεί στην ελληνική κοινωνία. Το είδος του νεοέλληνα ανερχόμενου «γιάπι», που είναι κοινωνικά αναρριχώμενος που προσπαθεί με λύσσα να πετύχει το σκοπό του, με κάθε τρόπο. Του ανθρώπου που θέλει να είναι επώνυμος, να είναι κοινωνικά αποδεκτός, που θέλει να κερδίσει πάση θυσία πολλά χρήματα, που είναι «αριβίστας». Τον έχω σκιαγραφήσει όμως με κωμικό τρόπο και έτσι είναι αγαπητός γιατί στην ουσία ο Διονύσης Δάγκας είναι ένα κάθαρμα. Είναι ένα διπρόσωπο τέρας, ένας άνθρωπος που πατάει επί πτωμάτων. Εγώ όταν παίζω αυτόν τον ρόλο συνέχεια το όνομά του γιατί ο Δάγκας ανήκει σ’ αυτή την κάσα ανθρώπων που προβάλλουν τον εαυτό τους διαρκώς και επιβάλλουν στον άλλο την οντότητά τους με απόλυτο τρόπο.

Κατά συνέπεια το επάγγελμά του για εσάς είναι απόρροια του χαρακτήρα του ή τα παραπάνω χαρακτηριστικά φυσική συνέπεια του επαγγέλματός του;

- (γέλια…) Δεν μπορώ να κάψω όλους τους δικηγόρους. Είναι όμως δουλειά που πραγματικά εμπεριέχει από τη φύση της πολύ μεγάλο βαθμό υποκρισίας. Ο δικηγόρος είναι υποχρεωμένος να υποστηρίξει έναν πελάτη που πιθανόν να έχει άδικο. Και το ξέρει αυτό. Αυτό σημαίνει ότι οι αρχές ενός δικηγόρου είναι πολύ ελαστικές. Τώρα βέβαια, αυτό εξαρτάται από το ποιος είναι ο καθένας και από το που θέλει να φτάσει. Ομολογώ ότι είμαι πολύ επιφυλακτικός απέναντι στους δικηγόρους. Φυσικά θαυμάζω την οξύτητα του πνεύματος που έχουν μερικοί απ’ αυτούς, αλλά αμφισβητώ τον τρόπο με τον οποίο ασκείται η δικηγορία καθώς και το κύκλωμα των νομικών. Εξαρτάται από τον άνθρωπο και τους στόχους του. Ωστόσο, η συγκεκριμένη δουλειά δεν βοηθάει να μείνεις ακέραιος χαρακτήρας. Μπορεί εύκολα να χάσεις το δρόμο.

Ο σημερινός δικηγόρος αγγίζει το πρότυπο του τηλεοπτικού σας ρόλου; Ήταν δηλαδή σκόπιμη η επιλογή αυτού του επαγγέλματος;

- Ο Διονύσης Δάγκας έτσι όπως περιέγραψα αυτόν τον χαρακτήρα μου ταίριαζε πάρα πολύ να είναι δικηγόρος. Ακριβώς γιατί ήθελα να έχει αυτό το υποκριτικό του χαρακτήρα που έχω γνωρίσει σε πολλούς δικηγόρους. Αυτή η μεγαλομανία που είναι σύνδρομο της εποχής μας και ιδιαίτερα των δικηγόρων. Ναι, ήταν λοιπόν σκόπιμη η επιλογή του επαγγέλματος του δικηγόρου, που έχει το ακατάπαυστο «λέγειν» και που μέσα σε δευτερόλεπτα παρουσιάζει ένα άλλο πρόσωπο. Πάντως, δεν παύω να θαυμάζω κάποιες ειδικές ικανότητες που έχουν οι δικηγόροι ως άνθρωποι. Βρίσκω ότι αυτό το επάγγελμα εμπεριέχει πολύ έντονα το στοιχείο της προσωπικής προσβολής. Γιατί κάθε φορά που ένας δικηγόρος αγορεύει, αισθάνεται σαν να είναι ηθοποιός και να βρίσκεται στο σανίδι. Και εμπεριέχει πάρα πολύ τον κίνδυνο του να γίνει «ψώνιο» αυτός που κάνει αυτό το επάγγελμα. Κάνεις δημόσια εμφάνιση πια. Επικίνδυνο μου φαίνεται. Υπάρχουν κάποιοι δικηγόροι που είναι ακόμα ακέραιοι χαρακτήρες, υπάρχουν όμως και τρομερά «νούμερα».

Η συνύπαρξη των «μεν» και των «δεν» μέσα στην ταξική τους αντίθεση υπάρχει και εκτός τηλεοπτικής οθόνης;

- Υπάρχει και γίνεται αυτή η συνύπαρξη με την έννοια της αλληλοσυμπλήρωσης. Δηλαδή αυτοί οι άνθρωποι έχουν τελικά ανάγκη ο ένας τον άλλον, για να εκτονωθούν, να δικαιωθούν, για να προσεγγίσουν μερικά πράγματα που μόνο μέσω της γλώσσας και της νοοτροπίας των δίπλα θα μπορέσουν να τα προσεγγίσουν. Η σχέση τους είναι ουσιαστική, αν και εξιδανικευμένα δοσμένη. Δυστυχώς, τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα δεν πλησιάζουν εύκολα τους άλλους ανθρώπους, γιατί διακατέχονται από σνομπισμό και θέλουν να είναι σαφής ο διαχωρισμός τους από τους ασθενέστερους οικονομικά.

Λόγω αυξημένου ανταγωνισμού οι σχέσεις με τους εκάστοτε συνεργάτες – καλλιτέχνες παρουσιάζουν κάποια ιδιαίτερη δυσκολία;

- Εξαρτάται από τον άνθρωπο. Δηλαδή στην περίπτωση των τεσσάρων μας ζούμε 3 χρόνια μαζί αρμονικά. Ζούμε μαζί πολλές ώρες την ημέρα, περισσότερο απ΄ ό,τι ο καθένας με το δεσμό του. Κοιμόμαστε στα ίδια κρεβάτια είτε πρόκειται για σκηνές ή όχι. Είναι πολύ δύσκολο. Βέβαια και καβγάδες έχουμε, οι οποίοι όμως θα υπήρχαν και σε μια οποιαδήποτε φιλική σχέση. Αλληλοστηριζόμαστε. Αποδέχτηκε ο ένας τις ειδικές ικανότητες του άλλου και ο καθένας πήρε τη θέση του. Μου ‘χει συμβεί όμως σε άλλες περιπτώσεις η συνεργασία να είναι δύσκολη. Είναι θέμα χημείας και φιλοδοξιών. Γιατί οι καλλιτέχνες είναι κατ’ εξοχήν εγωπαθή και ανασφαλή άτομα.

Τώρα, που έχετε καθιερωθεί ως κατ’ εξοχήν κωμικός ηθοποιός, θα παίζατε ένα τραγικό ρόλο;

- Ναι, με ενδιαφέρει πολύ και μου το ‘χουν προτείνει. Νομίζω ότι μου πηγαίνει πάρα πολύ. Έχω σαφή αντίληψη για το πώς μπορεί να γίνει κάτι τέτοιο. Και νομίζω ότι αν γίνει σωστά το κοινό θα το αντιμετωπίσει θετικά.

Φοιτητική ΕΠΙκοινωνία

ΜΑΙΟΣ 1996

ΤΕΥΧΟΣ 17

ΘΕΑΤΡΟΛΟΓΙΕΣ

Μουσείο και κέντρο μελέτης του Ελληνικού θεάτρου

Σίγουρα θα περιμένετε να σας προτείνω κάποια θεατρική παράσταση που θα προλαβαίνατε να δείτε τις ζεστές αυτές μέρες της άνοιξης καθώς ο θεατρικός χειμώνας αποτελεί ήδη παρελθόν. Τα θερινά θέατρα ετοιμάζονται πυρετωδώς για μια ζεστή θεατρική σεζόν που, όπως πάντα, αναμένεται με ενδιαφέρον. Μέχρι τότε όμως, θα σας πρότεινα να κάνετε κάτι διαφορετικό. Πόσες φορές δεν σκεφτήκαμε, μακάρι να είχα προλάβει να δω μια παράσταση με την αλησμόνητη Έλλη Λαμπέτη, τον Μάνο Κατράκη, την Μαρίκα Κοτοπούλη και πολλούς άλλους μεγάλους ηθοποιούς. Αλήθεια, ποιος δεν θα ‘θελε να βρεθεί στα καμαρίνια τους να δει τα προσωπικά τους αντικείμενα. Και για όσους πρόλαβαν αν τους δουν από κοντά, ποιος δεν θα ήθελε να ξαναζωντανέψει στο μυαλό του η εικόνα τους; Για να ζήσετε, λοιπόν, από κοντά την ιστορία και τη μαγεία του ελληνικού θεάτρου δεν μένει παρά να επισκεφθείτε το Μουσείο και Κέντρο Μελέτης του Ελληνικού θεάτρου.

Ιδρύθηκε το 1938 από την Εταιρεία των Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων επί Προεδρίας του Θόδωρου Συναδινού που ήταν και ο εμπνευστής του. Βασικός πρωτεργάτης και δημιουργός του Μουσείου ανέλαβε ο Γιάννης Σιδέρης μέλος της εταιρείας και φιλόλογος καθηγητής. Τριάντα οκτώ χρόνια ο Σιδέρης συγκέντρωνε υλικό και πλούτιζε το θεατρικό Μουσείο με ενθυμήματα, χωρίς καμία οικονομική βοήθεια, έξω από μια υποτυπώδη που του χορηγούσε η Ε.Ε.Θ.Ι. μέσα από τα δικά της στενά οικονομικά περιθώρια. Δεν είχε και χώρο να αποθηκεύσει αυτό το υλικό. Ούτε μέσο να το συντηρεί. Μόνο η προσφορά των προσωπικών συλλόγων του Κωστή Μπαστιά, γενικού διευθυντή του Εθνικού Θεάτρου και του Μίλτου Λιδωρίκη, προσωπάρχη του ίδιου θεάτρου αποτέλεσαν τη «μαγιά» του Μουσείου που, σήμερα, 58 χρόνια από τότε, έχει συγκεντρώσει τόσο πολύ εκθεματικό υλικό που να μη χωρεί στις έξι μεγάλες αίθουσες και στους διαδρόμους του υπόγειου χώρου του πνευματικού κέντρου του Δήμου Αθηνών (Ακαδημίας 50) όπου στεγάζεται.

Τον Σιδέρη διαδέχτηκε, μετά τον θάνατό του, ο Θεατρικός συγγραφέας Μανόλης Κορρές που συνεχίζει και σήμερα με το ίδιο πάθος το έργο του. Το Θεατρικό μουσείο αποτελεί τον μοναδικό φορέα πληροφόρησης και θεατρικής παιδείας στην Ελλάδα. Περιλαμβάνει: 1) Αρχείο με πολύτιμο υλικό από θεατρικά προγράμματα και φωτογραφίες, από τα τέλη του 19^ου αιώνα, δημοσιεύματα στον Τύπο από το 1920, τηλεοπτικές και ραδιοφωνικές θεατρικές εκπομπές, μαγνητοσκοπημένες θεατρικές παραστάσεις, παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου και των Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου από το 1985, 2) Βιβλιοθήκη όπου έχει συγκεντρωθεί ένας σημαντικός αριθμός βιβλίων που καλύπτουν τόσο το ελληνικό και ξένο δραματολόγιο όσο και τη θεωρία του θεάτρου. 3) Οι αίθουσες των εκθεμάτων είναι τέσσερις: α) Μια αίθουσα περιλαμβάνει εκθέματα 19ου αιώνα, κυρίως παλιές εκδόσεις θεατρικών έργων, φωτογραφίες των πρώτων Ελλήνων ηθοποιών, τα προσωπικά τους αντικείμενα όπως και αναπαράσταση των καμαρινιών τους. β) Δύο αίθουσες αφιερωμένες στην εξέλιξη της αναβίωσης της Αρχαίας Τραγωδίας στους νεώτερους χρόνους. Οι πρώτες προσπάθειες γίνονται στις αρχές του αιώνα μας, ακολουθούν οι Δελφικές Εορτές του Άγγελου και Εύας Σικελιανού (οι πρώτες παραστάσεις σε αρχαίο θέατρο), η επαναλειτουργία του εθνικού θεάτρου (1932) ξεκινά μια συστηματική διερεύνηση του τομέα αυτού που φτάνει ως τις μέρες μας με τη συμβολή άλλων νεώτερων και εκτός Εθνικού Θεάτρου σκηνοθετών, όπως οι Κάρολος Κουν, Σ. Ευαγγελάτος κ.ά. γ) Μία αίθουσα με μακέτες κουστουμιών και σκηνικών γνωστών ενδυματολόγων και σκηνογράφων του θεάτρου μας και διάφορα εκθέματα του Μουσικού Θεάτρου (όπερα, οπερέτα και επιθεώρηση). Το Μουσείο και Κέντρο Μελέτης του ελληνικού θεάτρου προσφέρει δωρεάν ξεναγήσεις στους εκθεσιακούς του χώρους σε μαθητές, φοιτητές και σπουδαστές, πραγματοποιεί εκδοτικό έργο, προγραμματίζει και διοργανώνει εκδηλώσεις σχετικές με το θέατρο σε εθνικό και διεθνές επίπεδο, συμμετέχει σε αντίστοιχες εκδηλώσεις στην Ελλάδα και το Εξωτερικό, στοχεύει στην πραγματοποίηση σεμιναρίων θεατρικής αγωγής και παιδείας στα σχολεία. Τέλος, θεσπίζει θεατρικά έπαθλα (έπαθλο Κοτοπούλη, Βεάκη, τα Παναθήναια). Πρόκειται, λοιπόν, για ένα ίδρυμα που στόχο του έχει να γνωρίσει στον καθένα μας το ελληνικό θέατρο και την ιστορία του και να συμβάλει στην προβολή και προώθηση της ελληνικής θεατρικής τέχνης.

Φοιτητική ΕΠΙκοινωνία

ΑΠΡΙΛΙΟΣ 1996

ΤΕΥΧΟΣ 16

Θέατρο και πολιτική

Δεν είναι λίγες οι φορές που θέλοντας να χαρακτηρίσουμε ψεύτη έναν πολιτικό, ή να αμφισβητήσουμε το «άδολο» των προθέσεών του, η ότι δεν πιστεύει αυτά για τα οποία δήθεν… «κόπτεται», λένε ότι κάνει θέατρο! Με δυο λόγια, ταυτίζουμε το θέατρο, με έννοιες όπως, ψέμα, δημαγωγία, υποκρισία… Και εδώ, αισθάνομαι την ανάγκη, να υπερασπισθώ την τιμή του θεάτρου ως τέχνης και της υποκριτικής ως κύριας έκφρασής του… Καταρχήν άλλο υποκριτική και άλλο υποκρισία… Και βεβαίως άλλο το ψέμα στη ζωή και άλλο στην τέχνη… Το ψέμα στη ζωή είναι η διαστροφή ή παραποίηση, ή στην καλύτερη περίπτωση, η απόκρυψη της αλήθειας… Το ψέμα στην τέχνη είναι η αναγκαία συνθήκη. Εδώ με όχημα τη φαντασία εξερευνούμε ή δημιουργούμε, ανθρώπους, χαρακτήρες, κόσμους ολόκληρους εκ του μηδενός, με στόχο, ταξίδια του μυαλού, πέρα απ’ την πνιγηρή, μίζερη λογική, που με αυτή μόνο εφόδιο, μας είναι αδύνατο να ερμηνεύσουμε το «Σύμπαν» μας και που στην άκρη της υπάρχει το αδιέξοδο.

Η διαδικασία λοιπόν, είναι έντιμη και διαφανής. Εσείς είστε το κοινό και εγώ, ο ηθοποιός. Συμφωνούμε εκ των προτέρων, να παίξουμε ένα παιχνίδι, του οποίου τους κανόνες γνωρίζουμε και αποδεχόμαστε αμφότερα τα «μέρη». Εσείς θα έλθετε στο θέατρο, όπου έναντι συγκεκριμένου αντίτιμου, θα δείτε εμένα να υποδύομαι έναν ήρωα, όπου ξέρετε ότι δεν είμαι αυτός, να «ζω» μια ζωή που δεν είναι η δική μου – και αυτό το ξέρετε – και στο βαθμό που εγώ είμαι πειστικός, εσείς θα λυπάστε ή θα χαίρεστε αναλόγως, εκπληρώνοντας το δικό σας καθήκον ως θεατές. Οικεία βουλήσει λοιπόν, συμπράττετε σ’ ένα «ψέμα», διάρκειας δύο περίπου ωρών, όπου η δύναμή του, είναι η «αλήθεια». Είστε έτοιμοι να πιστέψετε αυτό που βλέπετε, γι’ αυτό και κλαίτε, γελάτε, προβληματίζεστε, αγωνιάτε, συμπάσχετε. Δεν προσπαθώ να σας ξεγελάσω, ακριβώς γιατί έχετε έλθει να ξεγελαστείτε. Δεν παίρνω την αλήθεια, να την κάνω ψέμα. Παίρνουμε μαζί ένα ψέμα και του δίνουμε ζωή. Δημιουργούμε δηλαδή. Αυτή είναι η μαγεία του θεάτρου.

Ο καλός ηθοποιός έχει να κάνει με την αλήθεια, με το ψέμα έχει να κάνει ο κακός ηθοποιός.

Άλλωστε, η χειρότερη κριτική για έναν ηθοποιό είναι να τον πεις ψεύτη. Με λίγα λόγια, ένας καλός ηθοποιός που θα αποφάσιζε να ασχοληθεί με την πολιτική θα έπρεπε πριν απ’ όλα να… ξεχάσει αυτά που ξέρει! Οι εξαιρέσεις βέβαια, πάντα υπάρχουνε, ή λέμε πως υπάρχουνε, για να καταφεύγουν σ’ αυτές οι… θιγόμενοι!

ΣΠΥΡΟΣ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ

Η ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑ ΣΗΜΕΡΑ

ΙΟΥΝΙΟΣ 1997, ΤΕΥΧΟΣ 6

ΕΙΔΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ

Της έκδοσης

Σ’ ένα δικτυωμένο πλανήτη οι σκιές μοιάζουν να μην έχουν φύγει από παντού. Οι Κούρδοι ως λαός βάλλονται ακριβώς για τα αυτονόητα. Δεν έχουν δικαίωμα να μιλούν τη γλώσσα τους, να την γράφουν, να ζουν ως Κούρδοι. Μια «αθόρυβη γενοκτονία» συντελείται πίσω από τις «λαλίστατες κάμερες» των μιντιοκρατούμενων δημοκρατιών. Για ποιο πολιτισμό μπορούμε να μιλάμε στις μέρες μας όταν αυτό το έγκλημα συντελείται στη γειτονιά μας στο Σεράγεβο χθες, στο Κουρδιστάν σήμερα.

Ο ΣΕΚ στο πρόσωπο του Έλληνα συγγραφέα τιμά και υπερασπίζεται το δικαίωμα κάθε ανθρώπου να γράφει, να μιλάει τη γλώσσα και να απολαμβάνει τις δικές του πολιτιστικές παραδόσεις σε όποια γωνιά του πλανήτη και να ζει.

Στο πρόσωπο του συγγραφέα Χάρη Πλουμίδη ΟΣΕΚ τιμά τον άνθρωπο, τον διανοούμενο, τον αγωνιστή.

Η ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑ ΣΗΜΕΡΑ

ΙΟΥΝΙΟΣ 1997, ΤΕΥΧΟΣ 6

ΕΙΔΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ

Προσφώνηση στην ημερίδα

Κυρίες και κύριοι

Αγαπητοί φίλοι και φίλες

Εκ μέρους της οργανωτικής επιτροπής του Τμήματος Κοινωνιολογίας του Παντείου Πανεπιστημίου, του Συλλόγου Ελλήνων Κοινωνιολόγων και της εφημερίδας «φοιτητική ΕΠΙκοινωνία», σας καλωσορίζω, εδώ, στο Πάντειο Πανεπιστήμιο, στην σημερινή συνάντησή μας για να τιμήσουμε τον Χάρη Πλουμίδη, τον Έλληνα θεατράνθρωπο και το έργο του, τον Έλληνα συγγραφέα της «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑΣ» του γνωστού βιβλίου που τόσο ανέλπιστα ανέτειλε στον λογοτεχνικό ορίζοντα και τάραξε τα λιμνάζοντα νερά της θεατρικής συγγραφικής παραγωγής που περνάει σε παγκόσμιο επίπεδο μεγάλη κρίση.

Θα ήθελα να πω δυο λόγια πριν σας παρουσιάσω τους εκλεκτούς μας καλεσμένους. Δεν θα καταχραστώ τον πολύτιμο χρόνο σας.

Η νέα αυτή πρόταση παραστατικού λόγου, έτσι όπως αρθρώνεται μέσα από το θεατρικό έργο του Χάρη Πλουμίδη, την «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ», το «ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΔΕΟΥΣ» όπως ονομάστηκε, σηματοδοτεί μια νέα εποχή για το θέατρο που ξεπέρασε τα Ελληνικά σύνορα και ανήκει πλέον στην μεγάλη οικογένεια του παγκόσμιου πρωτοποριακού θεάτρου.

Η «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ» ανοίγει νέους δρόμους στην δραματουργική τέχνη, αυτή την τέχνη που τόσο υπέροχα τάχθηκε να υπηρετήσει, ο καλλιτέχνης που τιμούμε σήμερα και που θα μας μιλήσουν για το έργο του εκτενέστερα οι άλλοι εκλεκτοί μας καλεσμένοι που είναι ειδικοί και που μας τιμούν με την παρουσία τους. Είναι σίγουρο ότι το «Θέατρο του Δέους» ξεκινά τον μακρύ του δρόμο μέσα στον χρόνο από εδώ, την Ελλάδα, τον τόπο που το γέννησε, γιατί μόνο Ελληνικό θα μπορούσε να γεννηθεί αυτό το είδος θεάτρου της απόλυτης εσωτερικής αισθητικής, της απόλυτης σιωπής, της ανελέητης οδύνης και του άκρατου ερωτισμού του λαβωμένου ζώου που οι κραυγές του, που είναι οι κραυγές της βαθύτερης ύπαρξης του καθένα από μας, αναζητούν στον ίδιο χώρο τις οδύνες που γέννησε πριν 2.500 χρόνια κάτω από τον αττικό ουρανό ο τραγικός λόγος του Αισχύλου, τον Σοφοκλή, τον Ευριπίδη.

Πιστεύουμε ότι θα έχουμε την χαρά να παρουσιάσουμε στο μέλλον και τα άλλα δύο έργα που αυτή την περίοδο ολοκληρώνει ο Έλληνας συγγραφέας και που μαζί με την «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ» αποτελούν την «ΑΛΗΘΙΝΗ ΤΡΙΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΔΕΟΥΣ».

Ο Χάρης Πλουμίδης γεννήθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε θέατρο στην σχολή του «ΘΕΑΤΡΟΥ ΤΕΧΝΗΣ» του αξέχαστου μεγάλου δασκάλου και αναμορφωτή του νεοελληνικού θεάτρου, του Κάρολου Κουν. Συνέχισε τις θεατρικές του σπουδές με υποτροφία στο «LABORATORIUM GROTOFSKI» στο Βρότσλαβ της Πολωνίας. Είναι δημιουργός της πρώτης αυτόνομης θεατρικής κίνησης στην Ελλάδα, όπου, ως γνωστόν ενεργοποίησε ολόκληρη την πόλη του Λαυρίου, που τόσο αγάπησε ανεβάζοντας στην σκηνή με μεγάλη επιτυχία ενδεικτικά όλους τους κάτοίκους της, από τον Δήμαρχο και τον Αντιδήμαρχο, μέχρι και τον τελευταίο ανειδίκευτο εργάτη για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Επίσημα προσκεκλημένος έχει εκπροσωπήσει την Ελλάδα, στο International Meeting of the Open Theatre στην Πολωνία με θέμα «η συμβολή των καλλιτεχνών στην «κοινωνία του μέλλοντος». Έχει δουλέψει με πρωτοποριακές θεατρικές ομάδες από διάφορες χώρες με την Τσεχοσλοβάκα ηθοποιό Μπάρμπαρα Πλήκτοβα στο σπάσιμο του Εγώ, το θέατρο «ΠΟΕΤΙΚΑ» της Μελβούρνης και άλλα. Τα τελευταία χρόνια δουλεύει αθόρυβα στο στρατόπεδο Λαυρίου (τόπος οδύνης λέει ο ίδιος) με πολιτικούς φυγάδες. Είναι χαρακτηριστικό αυτό που γράφει ο πρώην υπουργός πολιτισμού και σπουδαίος Έλληνας μουσικός, ο Θάνος Μικρούτσικος, μουσικός συνεργάτης του Πλουμίδη στο έργο «ΤΡΟΜΟΣ ΚΑΙ ΑΘΛΙΟΤΗΤΑ ΜΕ ΠΑΛΑΙΣΤΙΝΙΟΥΣ ΑΠΌ ΤΑ ΚΑΤΕΧΟΜΕΝΑ» του Μπρέχτ.

Γράφει λοιπόν ο Μικρούτσικος πάνω στην μπομπίνα που του ταχυδρομούσε:

«Προς κύριον Χάρη Πλουμίδη – Κουρδίδην

Βαρώνον του Κουρδιστάν

Αναζητήσατέ τον στο στρατόπεδο Λαυρίου

σε θαλάμους αερίων

στα στρατόπεδα συγκέντρωσης

στο Νταχάου

στο Άουσβιτς

Στο σφαγείο του κόσμου συμπληρώνουμε εμείς

εκεί που η οδύνη καταμαρτυρεί την σφαγή της ύπαρξης

εκεί ξαγρυπνάει ο δημιουργός

εκεί χτυπά η καρδιά του

με τις αισθήσεις του ορθάνοιχτες

ως ανελέητη μαρτυρία και καταγραφή

της συλλογικής μας συνείδησης».

Ο πρέσβης της P.L.O. στην Ελλάδα, Φουάντ Αλ Μπιτάρ γράφει στο θεατρικό πρόγραμμα στο έργο του Μπρεχτ… «Ο Έλληνας σκηνοθέτης Χάρης Πλουμίδης βλέπει το θέατρο σαν άσκηση ελευθερίας που έχει σαν κύριο άξονα την πάλη του ανθρώπου με το αδύνατο».

Γι’ αυτή την πάλη του έχει τιμηθεί με τα διάσημα του Ομοσπονδιακού Πανεπιστημίου της Σάντα Μαρία της Βραζιλίας σε ένδειξη «εκτίμησης και αναγνώρισης» όπως αναφέρεται.

Ο Χάρης Πλουμίδης που με τους αγώνες του για τα δίκαια του Κουρδικού λαού μας έχει συγκινήσει όλους, βρίσκεται σήμερα εδώ, κυνηγημένος από το Τουρκικό κράτος, μετά την επέμβαση του εισαγγελέα της Τουρκίας που τον καταδίκασε σε δύο χρόνια φυλακή με την κατηγορία, ότι «αμφισβητεί τα σύνορα της Τουρκίας και απειλεί το Τούρκικο κράτος με διαμελισμό» απαγορεύοντας τα κείμενά του να κυκλοφορήσουν σε ολόκληρη την Τούρκικη επικράτεια, επειδή αναφέρεται στην πολιτισμική κληρονομιά των Κούρδων και την αρχαία Κουρδική διάλεκτο Κουρμαντζί που απαγορεύεται να ομιλείται από τους Κούρδους στη Τουρκία.

Θέλουμε να τονίσουμε ότι καμία σχέση με τη δημοκρατία και τη πολιτισμένη Ευρώπη (στην οποία η Τουρκία θέλει να ενταχθεί) δεν έχει αυτή η άδικη και άνανδρη συμπεριφορά της υποκινούμενης Τούρκικης δικαιοσύνης προς τον συμπατριώτη μας.

Καμία σχέση με τη δημοκρατία δεν έχει η επίθεση της «Αντιτρομοκρατικής Ομάδας» της Τούρκικης Αστυνομίας στα γραφεία του πρώτου Κούρδικου εκδοτικού οίκου «KOMAL – ΔΙΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΔΙΑΣΩΣΗ ΤΗΣ ΚΟΥΡΔΙΚΗΣ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ» και την κλοπή της υλικοτεχνικής τους υποδομής με την προγραμματισμένη έκδοση της «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑΣ» στην Τούρκικη και Κούρδικη γλώσσα.

Καμία σχέση με το σύγχρονο πολιτισμό δεν έχει η φυλάκιση του εκδότη του «KOMAL» Ρετζέπ Μαρασλί που συνελήφθη και βρίσκεται φυλακισμένος για τη εκδοτική του δραστηριότητα. Στην «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ» των εκδόσεων «KOMAL – Διάδοση και διάσωση της Κουρδικής Κουλτούρας» Κούρδος ήρωας του έργου κουβαλάει τον Δούρειο Ίππο και μιλάει την απαγορευμένη Κουρδική διάλεκτο Κουρμαντζί.

Δηλώνουμε απερίφραστα ότι στεκόμαστε αλληλέγγυοι στον Έλληνα συγγραφέα, τον Χάρη Πλουμίδη και στον Κούρδο εκδότη του οίκου «KOMAL» Ρετζέπ Μαρασλί και υποστηρίζουμε την κυκλοφορία της «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑΣ» στην Ελλάδα που τελεί υπό την αιγίδα της Πανελλήνιας Ομοσπονδίας Εκδοτών – Βιβλιοπωλών και την ευγενική στήριξη και προβολή της Ομοσπονδίας Εκπαιδευτικών Φροντιστών Ελλάδας. Στηρίζουμε την έκδοση της «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑΣ» στην Τούρκικη και Κούρδικη γλώσσα.

Στέρτσος Μπάμπης

Η ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑ ΣΗΜΕΡΑ

ΙΟΥΝΙΟΣ 1997, ΤΕΥΧΟΣ 6

ΕΙΔΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ

«ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ» - ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ

«…Με όχημα το ένθεο πάθος του και με καύσιμα υλικά τις μορφές και τα σχήματα ένας άνθρωπος δραπετεύει ανάμεσά μας γυμνός και διασχίζει μόνος, σαν ακρόπλωρο παγοθραυστικού που ταξιδεύει στον εγκατελειμένο χρόνο απαγορευμένες και ανίερες περιοχές της ανθρώπινης ερήμωσης χωρίς τον φόβο της ύβρις, με μόνο όπλο την μεγαλειώδη φαντασία του…»

Στο θεατρικό έργο «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ» η πραγματικότητα ξεπερνάει την πιο καλπάζουσα φαντασία ξεκινώντας με το «Εξπρές του Μεσονυχτίου» από την Κωνσταντινούπολη και διασχίζοντας την ελληνική επικράτεια μέχρι την άλλη όχθη του Ατλαντικού, τις Ηνωμένες Πολιτείες, φθάνει στον Οργανισμό Ηνωμένων Εθνών πριν ακόμα εκδοθεί.

Ο Κουρδικός εκδοτικός οίκος KOMAL – Διάδοση και Διάσωση της Κουρδικής Κουλτούρας που έκδoσε την «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ» του έλληνα δημιουργού Χάρη Πλουμίδη, δέχτηκε επίθεση στα γραφεία του, στην Κωνσταντινούπολη από την «Αντιτρομοκρατική Ομάδα» της Τουρκικής Αστυνομίας, η οποία συνέβαλε, βασάνισε και φυλάκισε τους συνεργάτες του, τον εκδότη του Ρετζέπ Μαρασλί, που βρίσκεται φυλακισμένος στις φυλακές υψίστης ασφαλείας στην Άγκυρα, κατέστρεψε την υλικοτεχνική του υποδομή και έκλεψε όλα τα αρχεία με την προγραμματισμένη έκδοση της «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑΣ» στην Τούρκικη και έκλεψε όλα τα αρχεία με την προγραμματισμένη έκδοση της «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑΣ» στην Τούρκικη και Κουρδική γλώσσα. Ως γνωστόν, Κούρδος ήρωας του έργου σέρνει τον Δούρειο Ίππο στην περιοχή και μιλάει την αρχαία κουρδική διάλεκτο Κουρμαντζί που απαγορεύεται να μιλούν και να γράφουν οι Κούρδοι στην Τουρκία.

Ο Ελληνικός τύπος και σύσσωμος ο εκδοτικός κόσμος της Ελλάδας αντέδρασε με καταγγελίες στον Ο.Η.Ε., την Διεθνή Αμνηστία και την Εταιρία για τα Ανθρώπινα Δικαιώματα. Η Πανελλήνια Ομοσπονδία Εκδοτών – βιβλιοπωλών έθεσε υπό την αιγίδα της την «ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ», ο Σύλλογος Εκδοτών Βιβλιοπωλών Αθηνών ανακήρυξε τον εκδότη του οίκου KOMAL, Ρετζέπ Μαρασλί επίτιμο μέλος του και η Ομοσπονδία Εκπαιδευτικών – Φροντιστών Ελλάδας ανέλαβε την ευγενική στήριξη και προβολή του βιβλίου.

Η θηριωδία του Τούρκικου κράτους δεν σταμάτησε εκεί. Η Εισαγγελία της Κωνσταντινούπολης κήρυξε ένοχο με δυο χρόνια φυλακή τον Έλληνα συγγραφέα κατηγορώντας τον για τα κείμενά του που «αμφισβητούν τα σύνορα της Τουρκίας και απειλούν το Τούρκικο κράτος με διαμελισμό». Είναι αδιανόητο στις μέρες μας, ένα κράτος που θέλει να γίνει μέλος της Ευρωπαϊκής Ένωσης να καταδικάζει ένα συγγραφέα, πολίτη κράτους – μέλους της Ευρωπαϊκής Ένωσης για τα κείμενά του και να επιτίθεται σε ένα Κουρδικό εκδοτικό οίκο, να τον λεηλατεί, να συλλαμβάνει, να βασανίζει και να φυλακίζει τον εκδότη του επειδή είναι Κούρδος και αναπτύσσει εκδοτική δραστηριότητα για την διάδοση και διάσωση του Κουρδικού πολιτισμού.

Η ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑ ΣΗΜΕΡΑ

ΙΟΥΝΙΟΣ 1997, ΤΕΥΧΟΣ 6

ΕΙΔΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ

ΠΑΝΤΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

ΤΜΗΜΑ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑΣ

Αίθουσα 209

Ομιλητής : ΑΝΝΑ ΚΑΤΣΙΓΙΑΝΝΗ

Ερευνήτρια της συγκριτικής φιλολογίας – Επιμελήτρια

του παιδαγωγικού προγράμματος του Μεγάρου Μουσικής

ΘΕΜΑ

« Κρίση και αποδόμηση των δραματικών κωδίκων

στο θεατρικό έργο ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ

του Χάρη Πλουμίδη »

ΑΝΝΑ ΚΑΤΣΙΓΙΑΝΝΗ

Η Κα Άννα Κατσιγιάννη γεννήθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε Μεσαιωνική και Νεοελληνική φιλολογία στο Πανεπιστήμιο της Κρήτης, ενώ ακολούθησε με υποτροφία μεταπτυχιακές σπουδές. Συγκριτικής Φιλολογίας στη Σορβόννη. Εργάστηκε ως Ειδική Μεταπτυχιακή υπότροφος στο Παν/μιο Κρήτης και ως επιμελήτρια των προγραμμάτων του Εκπαιδευτικού τμήματος του Μεγάρου Μουσικής. Από το 1990 συμμετέχει με την ιδιότητα της ειδικής ερευνήτριας σε επιστημονικά ερευνητικά προγράμματα του Ινστιτούτου Έρευνας και Τεχνολογίας.

Έχει λάβει μέρος σε διεθνή συνέδρια, έχει εκπονήσει βιογραφικές εργασίες και έχει δημοσιεύσει μελέτες, άρθρα και βιβλία για την Λογοτεχνία και την κριτική του 19^ου και του 20^ου αιώνα.

ΚΡΙΣΗ ΚΑΙ ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ ΤΩΝ ΔΡΑΜΑΤΙΚΩΝ ΚΩΔΙΚΩΝ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΕΡΓΟ ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ ΤΟΥ ΧΑΡΗ ΠΛΟΥΜΙΔΗ

Στα πλαίσια τούτης της εισήγησης θα επιχειρήσουμε μια προσέγγιση του έργου, ξεκινώντας με τη διαπίστωση ότι η ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ είναι ένα ιδιότυπο και ασυνήθιστα περίπλοκο θεατρικό αρχιτεκτόνημα, δραματουργικά ανοικτό σε πολλαπλές ερμηνείες. Μια από τις πιθανές αναγνώσεις θα μπορούσε να είναι για παράδειγμα η φιλολογική: η διερεύνηση δηλαδή της γλωσσικής και της ρητορικής υφής του κειμένου, καθώς και η ένταξή του στη λογοτεχνική συγχρονία και διαχρονία. Το έργο προσφέρεται ακόμη για θεατροκοινωνιολογική ανάλυση (ανάλυση δηλαδή των κοινωνικών μηχανισμών που απηχεί με θεατρική ορολογία(, μουσικοθεατρολογική εξέταση (με αυτό εννοώ ότι παρουσιάζει ασυνήθιστη ηχητική ποικιλία – από τη «Μόνα Λίζα» με τον Νατ-Κινγκ-Κόουλ ως τους ήχους της φωνής του ψάλτη από τη βυζαντινή εκκλησία, το βαλς του Ρίχαρντ Στράους, το ναζιστικό εμβατήριο, ντίσκο, ροκ, τα video games, το ξεχασμένο τρανζίστορ που παίζει συνεχώς και τις υποβαλλόμενες από κάποιους στίχους τονικότητες της δημοτικής μουσικής, ο καλαματιανός, το «Τζιβαέρι», κ.ο.κ.-). Θα μπορούσε ίσως να αναγνωσθεί και από άλλες πτυχές του: την ψυχαναλυτική ή ενδεχομένως και την υπαρξιστική.

Θα αποπειραθούμε, λοιπόν, τη σκιαγράφιση της σύστασης της πολυφωνικής τούτης γραφής, μιας γραφής που θέτει πολλά ερωτήματα. Βέβαια, ένα θεατρικό έργο δεν γράφεται για να αναγνωσθεί, αλλά για να παιχτεί. Αφού όμως δεν διαθέτουμε ακόμη παράσταση του έργου, θα το προσεγγίσουμε ως λογοτεχνικό κείμενο, ως ανάγνωσμα.

Έχει παρατηρηθεί ότι από όλους τους δημιουργούς ο δραματουργός μοιάζει περισσότερο στο Θεό. Πλάθει όντα κατ’ εικόνα και ομοίωσή του, έναν κόσμο και μια μοίρα. Το δραματικό έργο ως ζωντανός οργανισμός δεν αποτελεί απλή αναπαράσταση της πράξης× είναι η ίδια η πράξη, προέκταση της ζωής. [1] «Οι πηγές της θεατρικής ύπαρξης και της θεατρικότητας της ζωής δεν μπορεί παρά να είναι οι ίδιες [2] . Αυτό ακριβώς είναι το εγχείρημα του Χάρη Πλουμίδη: η πολυδιάστατη απεικόνιση της ανθρώπινης ψυχής, η διείσδυση στα βαθύτερα στρώματα της ύπαρξης και της ψυχικής ύφανσης, εκεί που το αρχέγονο στοιχείο του εαυτού μας κείται επισκιασμένο από τις επιστρώσεις της κοινωνικής συμπεριφοράς.

Για να εικονογραφήσει τούτη την ψυχική εξερεύνηση, ο συγγραφέας ανασύρει από το παρελθόν τον Ορέστη, τον γνωστό σε όλους μας αρχαίο ήρωα του Αισχύλου και ανοίγει μαζί του έναν διάλογο από το παρόν προς το παρελθόν, διαστέλλοντας έτσι το χρόνο με αναδρομές στο παρελθόν και προβολές στο μέλλον. Ο δραματικός χρόνος του έργου παραπέμπει σ’ ένα ιστορικό παρελθόν αλλά και ταυτόχρονα σε ένα ακαθόριστο «σήμερα». Τον Ορέστη επιλέγει ως κεντρικό χαρακτήρα του έργου του μεταπλάθοντάς τον και δίνοντας ίσως με τον τρόπο αυτό τη δική του εκδοχή της Ορέστειας× την Ορεστειάδα. Ωστόσο, επινοεί παράλληλα και έναν σύγχρονο Ορέστη, τον «Ορέστη της απέναντι πολυκατοικίας», όπως τον ονομάζει´ έναν Ορέστη που αποτυπώνει στην ευαισθησία του όλη την κληρονομιά του παρελθόντος, αλλά και τον κατακερματισμό της σύγχρονής μας εποχής. Ήδη από τη είσοδο στο έργο, ο συγγραφέας καθιστά τον αναγνώστη συμμέτοχο και συνένοχο των τεκταινομένων στη χώρα της Ορεστειάδας´ από την αρχή έως το τέλος, αφού για να επιτονιστεί αυτή ακριβώς η αίσθηση χρησιμοποιείται και ένα είδος κυκλικής αφήγησης, αντιλαμβάνεται κανείς ότι ο σύγχρονος ακρωτηριασμένος ψυχικά Ορέστης δεν είναι άλλος από τον ίδιο τον εαυτό μας, ένας Ορέστης όμοιος με τον καθένα από όλους εμάς, ο οποίος μάλιστα καλείται να ανέβει στη σκηνή και να παίξει. Ο Πλουμίδης με την Ορεστειάδα κατορθώνει να υλοποιήσει αυτό που ο Μπρεχτ απλώς ονειρεύτηκε´ δηλαδή όχι μόνο να υπονομεύσει στον έσχατο βαθμό τους συμβατικούς δραματικούς κώδικες της θεατρικής ψευδαίσθησης, αλλά και να οδηγήσει τον θεατή στη σκηνή. Οι παραδοσιακοί ρόλοι έχουν ανατραπεί. Ο συγγραφέας λειτουργεί και ως θεατής, ο θεατής ως Ορέστης.

Χωρίς να υπεισέλθουμε σε λεπτομέρειες για τη χρήση του μύθου του Ορέστη, στη σύγχρονη μας ευρωπαϊκή λογοτεχνία, ως περσόνας και μοντέλου προβολής του παρελθόντος πάνω στον παρόντα χρόνο, θα ήθελα απλώς να υπενθυμίσω ενδεικτικά, το ποίημα «Ορέστης» του Κώστα Βάρναλη, το Γράμμα του Ορέστη του Ιάκωβου Καμπανέλλη, το πασίγνωστο ποίημα του Σεφέρη (από τη συλλογή Μυθιστόρημα), καθώς και τη διάσταση του Ορέστη στο έργο Les Mouches (Οι μύγες) του Jean Paul Sartre. Η αναφορά στους παραπάνω συγγραφείς δεν γίνεται με συγκριτική πρόθεση, ούτε συνεπάγεται κάποια μεταξύ τους εκλεκτική συγγένεια. Εν τούτοις, δεν θα θεωρήσουμε και τυχαία την επιλογή του Ορέστη. Η ιστορία του υπερβαίνει το ατομικό επίπεδο για να συμβολίσει κοσμικές πλευρές της ανθρώπινης μοίρας [3] .

Ο Ορέστης της απέναντι πολυκατοικίας αντικαθρεφτίζει την ισοπεδωμένη φιγούρα του μέσου πολίτη, το άγχος της ψυχής να ορίζει και να μεταδίδει το περιεχόμενό της. Ο σύγχρονος Ορέστης, άνθρωπος χωρίς αποστολή, έχοντας χάσει το «ιερό του κέντρο», κατακερματισμένος, χωρίς την προστασία των θεών, ήρωας χωρίς σαφές περίγραμμα και σταθερά χαρακτηριστικά ανταποκρίνεται στον αποσταθεροποιημένο άνθρωπο της εποχής μας. Μέσα από τους δραματικούς μονολόγους του, με τον θραυσματικό και χρονικά ανέστιο λόγο του, όπου παρελθόν, παρόν και μέλλον γίνονται κομμάτια, με τα αναμεταξύ τους όρια να συγχέονται συνέχεια, ο Ορέστης γίνεται η ίδια η ενσάρκωση της σύγχρονης τραγικής συνείδησης, που χαρακτηρίζει από μια φαινομενική αταξία, μια εγκατάλειψη στον προσωρινό.

Ένα ζεύγος προσώπων που αντιστοιχεί στον διττό Ορέστη είναι η αρχαία Κλυταιμνήστρα, που συνοδεύεται όμως και από τη σύγχρονή της εκδοχή, τη «Οικοδέσποινα Κ.», όπως την αποκαλεί ο συγγραφέας. Η χαρακτηριολογική προσέγγιση των ζευγών Ορέστη και Κλυταιμνήστρας θα απαιτούσε μιαν εκτενή ψυχαναλυτική μελέτη, που θα επικέντρωνε το ενδιαφέρον της στην ιερόσυλη λιμπιντική έξαρση του Ορέστη, μεταμφιεσμένη σε οιδιπόδεια οικείωση της πατρικής ενοχής. Στην Ορεστειάδα, το τραγικό δίδυμο με αυθάδη ελευθεριότητα αγγίζει την ύψιστη τραγική ασέβεια, φθάνει δηλαδή σε οιδιπόδεια διαπλοκή, απηχώντας προφανώς το κλασικό λογοτεχνικό δίδυμο έρωτα και θανάτου.

Το πιο εξισορροπητικό πρόσωπο, που κινεί τα νήματα της ιστορία και λειτουργεί ως λυτρωτικά ειρωνική φωνή του δράματος – περσόνα του αφηγητή; - είναι η επονομαζόμενη «γυναικεία φωνή του Θεού». Και εδώ επισημαίνουμε μια ακόμη ρήξη, μια άρση της καθεστηκυίας αρσενικής υπόστασης του θείου.

Το σημείο εκκίνησης του έργου είναι, όπως αναφέραμε, η ψυχική διερεύνηση, συνέπεια της υπερευαισθησίας του συγγραφέα στον ανθρώπινο πόνο. Ανάμεσα στα θεατρικά πρόσωπα του έργου συγκαταλέγεται και ένας Κούρδος που εικονίζει την υπέρτατη βίωση της οδύνης, όντας ταυτόχρονα άθελά του θύτης και θύμα. Μέσα από τη χρήση του εθνικού προβλήματος των Κούρδων, με την επιμιξία που επιχειρεί, τη σύζευξη πολιτισμών και γλωσσών, τη συμπαράθεση της ελληνικής γλώσσας (αρχαίας και νέας) με την αρχαία κουρδική, τη σύνδεση δηλαδή της ακρωτηριασμένης μοίρας των δύο λαών, γιατί τι άλλο από πολιτιστικό ακρωτηριασμό του ελληνικού κόσμου μπορεί να συμβολίζει σε πρώτο επίπεδο το σκηνικό με τα σφαγμένα αγάλματα, το σακατεμένο άγαλμα της γυναίκας ακρόπλωρο, ο Πλουμίδης κατορθώνει να αναγάγει το εθνικό σε υπερεθνικό, το κουρδικό σε παγκόσμιο. Πολλά θα μπορούσαν να ειπωθούν για την ιστορικότητα ή την ιστορική επικαιρότητα του έργου, καθώς και για την ιστορική συνείδηση του συγγραφέα, την κριτική που ασκεί στην εξουσία και στην θρησκεία [4] . Προέχει, ωστόσο, η εξέταση της συγγραφής της Ορεστειάδας ως πράξης αυτοσυνειδησίας και υπερεθνικής ψυχογνωσίας του ατόμου, πέρα από την εθνική ταυτότητα των θεατρικών προσώπων.

Θα αποφύγουμε για ευνόητους λόγους συντομίας την εμβάθυνση σε θέματα μυητικής και τελετουργικής φύσεως. Το έργο αναβιώνει ή καλύτερα ενσωματώνει επιλεκτικά τις φοβερές τελετουργίες του θανάτου και κάποια ταφικά έθιμα (από τις χοές ως τη νέκυια, κ.ά.), επιτονίζοντας έτι τη διαχρονική λειτουργία του τραγικού στοιχείου και διασώζοντας στοιχεία για τις πρωτόγονες θρησκευτικές τελετουργίες (καθαρμούς και μυητικές τελετές) της προελληνικής και της κλασσικής μυθικής παράδοσης. Θα ήθελα, εν συνόψει, να αναφέρω ότι η Ορεστειάδα από τη μεταφυσική της σκοπιά θα μπορούσε να διαβαστεί και ως υποδειγματική μελέτη θανάτου. Μέσα σ’ αυτά τα συμφραζόμενα αποδεικνύεται εύστοχος ο χαρακτηρισμός του Νίκου Ι. Χουρδάκη, ο οποίος σε δημοσίευμά του για το έργο οριοθέτησε «τη νέα αυτή» θεατρική «πρόταση» ως «θέατρο του Δέους» [5] .

Η πλοκή των γεγονότων, καθώς και η διαπλοκή των προσώπων, δεν στηρίζεται σε αιτιατές αλληλουχίες. Πολλές φορές έχει κανείς την εντύπωση ότι οι χαρακτήρες συναποτελούνται από κάποια θραύσματα μνήμης του παρελθόντος τους. Ο συγγραφέας παραθέτει αυτούσια εκτενή αποσπάσματα από την Ορέστεια του Αισχύλου σηματοδοτώντας τα μ’ ένα καινούργιο νόημα. Η τεχνική της ύπαρξης θεάτρου ή θεατρικού κειμένου μέσα στο θέατρο δεν είναι βέβαια καινούργια´ κατοχυρώνει όμως τη διακειμενική συνομιλία και ως ένα βαθμό την αυτοαναφορικότητα του έργου. Η παραδοσιακή σκηνική διαίρεση σε πράξεις έχει επίσης υποκατασταθεί – άραγε μόνο λεκτικά; - με τις λεγόμενες «συνάξεις» (έξι), που μετά την «είσοδο» οριοθετούν το πέρασμα από το ένα μέρος του έργου στο επόμενο.

Ο τίτλος του έργου παραπέμπει βέβαια εκ πρώτης όψεως στην πόλη Ορεστιάδα´ στο κείμενο υπάρχει και σαφής γεωγραφική αναφορά στη συγκεκριμένη πόλη. Η λέξη Ορεστειάδα εμπεριέχει όμως ταυτόχρονα και την έννοια της αρχαίας τριλογίας, της Ορέστειας. Αν μας ζητούσαν έπειτα από την ανάγνωση του έργου να προσδιορίσουμε γεωγραφικά την Ορεστειάδα, θα λέγαμε ότι την αισθανόμαστε ως τόπο εκτός χρόνου, ταυτόχρονα φανταστική και πραγματική, μακρινή αλλά και μέσα μας. Έναν τόπο που παραπέμπει έντονα στην αίσθηση που αναδίδουν τα τοπία του Αγγελόπουλου ή του Ταρκόφσκι. Ένα ιδιότυπο εσωτερικό τοπίο όπου συνυπάρχουν το ιερό και το ανίερο, η ύβρις με την ειρωνεία, τα πρόσωπα με τα φάσματα που ζητούν να εκφραστούν και να καταγραφούν με όλες τις αποχρώσεις της αποδομημένης τους μορφής. Η πολυεπίπεδη αποδόμηση των χαρακτήρων ως συνέπεια της οδυνηρής ενδοσκόπησης που τους επιβάλλει ο συγγραφέας, σε συνδυασμό με την λεκτική αποδόμηση, είναι ένα από τα πλέον προσωπικά στοιχεία του έργου που του προσδίδουν τον χαρακτήρα του πρωτοποριακού.

Η δραματική καταγραφή της συλλογικής ψυχής και συνείδησης που επιχειρεί ο συγγραφέας ορίζει την Ορεστειάδα ως οριακή εμπειρία της συνείδησης, ως ένα πολυφωνικό παιχνίδι με έντονα ποιητικά στοιχεία.

Η Ορεστειάδα είναι το έρημο νησί της συνείδησης του συγγραφέα, το οποίο όφειλε να εξερευνήσει και να κυριεύσει από άκρη σε άκρη. Διαβάζοντας το βιβλίο έχει κανείς συχνά την εντύπωση ότι ο γράφων αντιμετωπίζει τον εαυτό του ως «πειραματόζωο» εργαστηρίου που η συγκυρία έθεσε στη διάθεσή του για αυτοανάλυση, αλλά όχι με την έννοια της αυτάρεσκης ναρκισσιστικής ενδοσκόπησης. Το εγώ του αποσβένεται στον έσχατο βαθμό έως ότου καταγραφεί το απόσταγμα της εμπειρίας. Ο Πλουμίδης συχνά ακροβατεί στο κενό, ενώ παράλληλα μετατρέπεται σε μια λογοτεχνική μηχανή παραγωγή ψυχογραφημάτων. Τον ερεθίζει η γλωσσική απόκλιση, η αδιάκοπη λειτουργία της αίσθησης, η παραληρηματική ανάφλεξη, η αφήγηση που αντιστοιχεί σε μέθη.

Στη γλωσσική διατύπωση της ευαισθησίας εικονογραφείται απόλυτα η τάση ρήξης, που επιτυγχάνεται σε μορφικό επίπεδο με την εξάρθρωση της δραματικής γλώσσας. Οι πολλαπλές ρήξεις στο επίπεδο της μορφής, σε συνδυασμό με τις ασυνέχειες, τις παραλείψεις και τα χρονικά άλματα, συνεπάγονται τη συνολική ανατροπή του κλασσικού μοντέλου δραματουργίας. Αναφέρω ως χαρακτηριστικό παράδειγμα τη χρήση της στίξης ως σημαίνοντος και σημαινομένου. Το έργο βρίθει στα αποσιωπητικά, έχουμε συνεπώς μια χρήση της σιωπής ως σημαίνοντος. Η ακινησία και η σιωπή της στίξης έχουν και δραματουργική πειθώ.

Η λογοτεχνία ως υπέρτατη μορφή συγκινησιακής χρήσης του λόγου βρίσκεται εδώ σε αδιέξοδο. Η συγκίνηση και η ελλειπτικότητα των εννοιών επικαλύπτουν τη γλωσσική συνείδηση του συγγραφέα, ο οποίος, συνδιαλεγόμενος με το άφατο, καταφεύγει σε ακατάληπτες και μη τρέχουσες μορφές έκφρασης, για να καταγράψει την εσωτερικότητα της εμπειρίας. Οι αναζητήσεις του στη μορφή διαπλέκονται με τις θεματικές του αναζητήσεις. Η αποδόμηση των χαρακτήρων, η τάση δηλαδή των προσώπων να ρέπουν προς αυτό που ο συγγραφέας, μη βρίσκοντας καταλληλότερη λέξη, σε πρόσφατη συνέντευξή του [6] ονομάζει «άμουρη και άφυλη» πτυχή της ύπαρξης, εκεί δηλαδή όπου το εγώ έχει αποσβεσθεί και το φύλο αποδεικνύεται ανεπαρκές μπροστά στην έκφραση της ανθρώπινης αγωνίας, συνοδεύεται και από τη γλωσσική αποδιάρθρωση του κόσμου. Η γλώσσα ως όργανο λογοτεχνικής έκφρασης βρισκόμενη σε κρίση ανεπάρκειας εφευρίσκει ακατανόητους ρυθμικούς γλωσσικούς τόνους ως όχημα μετάδοσης της μεταμοντέρνας εμπειρίας. Νέα σημαίνοντα και νέα σημαινόμενα απεικονίζουν σιβυλλικά τη σχετικότητα της αλήθειας, αποδιαρθρώνουν τη βεβαιότητα. Στην αντιπαράθεση των γλωσσών, μιας ζωντανής και μιας πεθαμένης, στην αρχαία ελληνική και την αρχαία κουρδική, στη νέα ελληνική, - σημειωτέον αξιοποιούνται πολλά από τα λαϊκά γλωσσικά κοιτάσματα της νεοελληνικής-, ο συγγραφέας προσθέτει και μια φανταστική δραματική μεταγλώσσα που κορυφώνει ποιητικά τη μουσικονοητική διάσταση του έργου, το οποίο τυπογραφικά έχει τη μορφή του στίχου.

Αν πούμε, απλουστεύοντας κάπως, ότι οι δύο πρώτες γλωσσικές μορφές, δηλαδή η αρχαία και η νέα, εκπροσωπούν τις δύο μορφές θεάτρου το παλαιό και το νέο, τότε η τρίτη γλωσσική μορφή εγκαινιάζει μια βιωματικά θεατρική μεταγλώσσα, αμφισβητώντας τον καθιερωμένο γλωσσικό κώδικα. Πρόκειται για ένα ιδίωμα που ερωτοτροπεί με τα όρια γλωσσικής, και της ψυχικής έκφρασης, ένα τολμηρό πείραμα με τις δομές και τη γλώσσα, μια άρνηση της βασικής της αποτελεσματικότητας. Εγκαινιάζεται ένας νέος τρόπος έκφρασης, ανάλογος με αυτόν των μοντερνιστών (λεττριστών, κ.ά.), που δεν υπηρετεί, ωστόσο, φορμαλιστικές μοντερνιστικές ανάγκες, αλλά εκφέρεται ως κραυγή στο αδιέξοδο του ποιητή να καταγράψει τη συγκινησιακή εμπειρία. Πρόκειται εν τέλει για μια αγωνιώδη γλωσσική αποτύπωση των κινημάτων της ψυχής, με οδηγό όχι κάποια λογική αλλά την οργανική λειτουργία, που μετατρέπει όλη τη νοητική και ψυχική ενέργεια σε ιδιότυπη λεκτική ενέργεια, της οποίας η ελλειμματική γλωσσική διατύπωση αγγίζει το άφατο.

Ειπώθηκε εύστοχα για την Ορεστειάδα ότι εμπεριέχοντας αλλεπάλληλα στρώματα θεατρικών εμπειριών και τρόπων πληροί τις προϋποθέσεις λειτουργίας της ως ειρωνικού διακειμένου [7] . Θα ευχηθούμε και η μετακειμενική επέμβαση του σκηνοθέτη να λάβει υπόψη της την πολλαπλότητα των λειτουργιών που προαναφέραμε.

Τέλος, θα λέγαμε ότι πρόκειται για έργο ερεβώδες, διαποτισμένο από ειρωνεία και υπονομευμένο λυρισμό, που του λείπει, ωστόσο, παντελώς το χιούμορ. Πρόκειται για λογοτεχνία αντιεργαστηριακού τύπου, όπου η παρόρμηση επισκιάζει τη μορφική αυστηρότητα και το ύφος.

Η Ορεστειάδα μεταφράζεται σε μια πρόκληση ή πρόσκληση επιστροφής στο αρχέγονο ήθος και πάθος, σ’ εκείνο το στοιχείο του εαυτού μας που κρύβεται κάτω από την κοινωνική ένδυση. Το είδος αυτού του θεάτρου τελείται εντός μας και η γλωσσική του διατύπωση είναι τόσο δύσκολη όσο και η καταγραφή της αθέατης πλευράς του κόσμου. Το ύφος του μοιάζει με ξόρκι, με μαγική επίκληση, είναι μια αφήγηση που ξετυλίγει ακατανόητους χρησμούς, φέρνοντας στο φως μιαν ακραία κριτική του κόσμου, μιαν αλήθεια υπερβολικά ασταθή και απροσδιόριστη ώστε να είναι μεταδόσιμη. Συμβολίζει τη διακοπή της επικοινωνίας, αφουγκράζεται την τρέλα στην θέαση ενός αλλοτριωμένου και αδιέξοδου καιρού. Πρόκειται για μια οντολογική ρωγμή στη νορμαλιστική και θεσμοθετημένη τάξη των εξωτερικά επιβεβλημένων αξιωμάτων και κωδίκων. Η τέχνη του Χάρη Πλουμίδη δεν περιέχει απαντήσεις, δεν είναι θεραπευτική. Δεν μας αποθεραπεύει από την τρέλα. Κάνει την τρέλα μας παιχνίδι.

ΑΝΝΑ ΚΑΤΣΙΓΙΑΝΝΗ

* Η παρουσίαση του θεατρικού βιβλίου Ορεστειάδα του Χάρη Πλουμίδη οργανώθηκε από το Τμήμα Κοινωνιολογίας του Πάντειου Πανεπιστημίου, τον Σύλλογο Κοινωνιολόγων Ελλάδας και την εφημερίδα Φοιτητική Επικοινωνία.

[1] Jean Hytier, “L’ esthetique du drame (Nature du drame. La metaphysique de la volonte) », Les arts de litterature, Edmond Gharlot, Alger 1941, σ, 63.

[2] Γ.Π. Πεφάνης, «Το υπαρξιστικό θέατρο του J.P. Sartre», θέματα Λογοτεχνίας 4 (Νοέμβριος ’96 – Φεβρουάριος ’97) 197.

[3] Για τις διαφορετικές εκδοχές του μύθου των Ατρειδών στο ευρωπαϊκό (από την Αναγέννηση ως τις μέρες μας), αλλά και στο ελληνικό θέατρο βλ. την εισαγωγή του Νικηφόρου Παπανδρέου, «Ο μύθος των Ατρειδών στο νεότερο Θέατρο», Ιάκωβου Καμπανέλλη, Θέατρο, τ.6, Κέρδος 1994, σ. 11-18. Βλ. ακόμη Άννα Κατσιγιάννη, «Αμλετ και Ορέστης: Οι διαφορές. (Με το φως της καβαφικής εκδοχής)», Εποπτεία 69 (1982) 581-588 & Γιώργης Γιατρομανωλάκης, «Ορέστης: Ένα σονέτο του Κ. Βάρναλη», Διαβάζω. Κώστας Βάρναλης 88 (1984) 40-47.

[4] Ας σημειωθεί ότι το βιβλίο τυπώθηκε στην Κωνσταντινούπολη από τον κουρδικό εκδοτικό οίκο Komal, υπό την αιγίδα της Πανελλήνιας Ομοσπονδίας Εκδοτών – βιβλιοπωλών. Ο συγγραφέας του καταδικάστηκε στην Τουρκία σε δύο χρόνια φυλάκισης, επειδή χρησιμοποιεί στο έργο του την αρχαία κουρδική διάλεκτο «κουρμαντσί».

[5] Νίκος Ι. Χουρδάκης, «Το Θέατρο του Δέους», Αυγή, 25.08.1996.

[6] «Θέατρο του Δέους: Μια νέα σχολή θεάτρου δημιουργείται», Φοιτητική Επικοινωνία. Μηνιαία Πανελλήνια Διαπανεπιστημιακή Εφημερίδα, Ιούνιος 1997 (συνέντευξη του Χ. Πλουμίδη στον Μπάμπη Στέρτσο).

[7] Χουρδάκης, ο.π.

ΣΤΕΡΤΣΟΣ ΜΠΑΜΠΗΣ

«Το θέατρο μετασημειολογείται – το μεταμοντέρνο πνεύμα αυτοαναιρείται, αυτοακυρώνεται από μια πιο εξελιγμένη μορφή με πτυχές τραγικού και οδηγείται σε μια θεμελιακή αξία πιο ισχυρή που παράγει νόημα και αποφάσεις – στο θεατρικό έργο ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ του Χάρη Πλουμίδη».*

Η γραφή του Χάρη Πλουμίδη μοιάζει να αναπτύσσεται σε ένα έδαφος όπου τα υπόγεια νερά του εξπρεσιονισμού και του υπαρξισμού ποτίζουν τις ρίζες των λέξεων και ενίοτε των νοημάτων ανυψώνοντας τους χυμούς τους ως τα χέρια του συγγραφέα ο οποίος ακολουθώντας αισθητικά την αρχαϊκή γλυπτική δημιουργεί μια ρηξικέλευθη πρόταση για τα θεατρικά δεδομένα με στόφα επική και χοϊκές μορφές.

Μέσα από πυκνότατους συμβολισμούς, από τον λυρισμό αλλά και την άντωση, τα δρώμενα παράγουν ένα τραγικό φέγγος.

Οι «εσωτερικές φράσεις» του συγγραφέα απελευθερωμένες από κάθε συντακτική και γραμματική δέσμευση δημιουργούν τον καμβά όπου η αυθεντική «ύπαρξη» γίνεται πάντα η «προσωπική ύπαρξη». Είναι η εξαίρεση που ξεφεύγει από κάθε κανόνα και κάθε ταξινόμηση.

Το έργο είναι λυρικό, στοχαστικό αλλά ταυτόχρονα βίαιο και αποτρόπαιο. Συνυπάρχουν η ακολουθία μιας μακραίωνης παράδοσης με την δυναμική μιας νέας κατάκτησης όπου τα πρόσωπα του έργου υπάρχουν πριν την θέσπιση του «Λόγου», πριν την θεμελίωση των δικαιωμάτων, δηλαδή πριν το «δίκαιο», τη «ηθική», την ταξινόμηση «καλού» και «κακού».

Ο «Λόγος» είναι τα ίδια τα πρόσωπα που ως υπάρξεις ερμηνεύουν τον κόσμο. Αυτά επωμίζονται το τραγικό φορτίο που δεν συνιστά ανατροπή της λογικής ή της ηθικής τάξης γιατί αυτή η τάξη δεν υπάρχει ακόμα στη συνείδηση των ηρώων παρά μόνο σαν τραγική βίωση, μια τρομακτική αλλά και αθώα έξοδος προς την ίδια την ουσία της «ύπαρξης». Μη στηριζόμενη εδώ a priori σε μια καθολική αξία η «ύπαρξη» γίνεται ελευθερία και ελευθερία σημαίνει τόσο την «δυνατότητα» να κατακτά για τον εαυτό της μια σημασία αλλά παράλληλα να είναι και μια έννοια ριζικής αβεβαιότητας και προβληματικής.

«Πλάνητας…

Έρημος μες την χώρα μου σέρνομαι…

Χωρίς πατρίδα…

…. Έγκλημα….

Θρηνώ μέσα στο δρόμο….

και τραβάω το χαμό να ξεριζώσω…

Ρήμαξα στη χώρα μου να περιμένω…

Μόνος….

Άκου… Που θα ‘βγει αυτό δεν ξέρω….

Έξω απ’ το δρόμο με τραβάει και με σέρνει…

Αθέλητα!

Έξω από κάθε φταίξιμο θα ‘μαι αν πράξω…

Αν τα’ αμελήσω…

Δεν το χωράει νους…

τι συμφορές με περιμένουν…» [1]

Η ελευθερία είναι σαν ένα όμορφο κινέζικο βάζο δουλεμένο χρόνια και με υπομονή που μπορεί ανά πάσα στιγμή να σπάσει. Η ευθύνη της βρίσκεται στην έννοια που έχει ο καθένας να εμπνευστεί απ’ αυτή. Να εκλέξει, να αντιληφθεί την «ευθύνη» της ζωής και να δημιουργήσει από το μηδέν. Ο άνθρωπος μέσα στην αγωνία του να διαμορφώσει έναν κόσμο με ασφάλεια συμβιβάζεται μέσα στην πραγματικότητα της καθημερινότητας και γίνεται άνθρωπος της μάζας απεμπολώντας την «αυθεντική» του, την «ηρωική» του ύπαρξη.

«Πουθενά…!

Δε βγάζει πουθενά…

Μας παίρνει και μας φέρνει…

Και πίσω μας γυρίζει…

Ολοταχώς…

…στο ίδιο πάτωμα…

αγκαλιασμένοι…

δυο παλάμες μετρημένες τρεις κι εξήντα. [2]

Δίπλα στις χωματερές της μαζικής κουλτούρας και τις ρυτιδωμένες ιδέες, του παρόντος ο Χάρης Πλουμίδης ανοίγει μια χαραγματιά στον πίνακα της βαρβαρότητας φωτίζοντας αποκαλυπτικά το πραγματικό τοπίο της ψυχής μας.

Το χώρο της άμουρης και άφυλης ύπαρξής μας. Εκεί όπου το σύνολο των εμπειριών μας, το Εγώ, το φύλο, η ηλικία δεν έχει καμία σημασία, μακριά από τις επάλληλες επιστρώσεις ενός ιστορικού χρόνου που σωρεύεται πάνω μας στρεβλώνοντας τις συντεταγμένες μας, αποξενώνοντάς μας σε οικείες συνήθειες και παραδόσεις πειθαρχίας, οδηγώντας μας συστηματικά σε συμπεριφορές που είναι το νεκρό βάρος της αθωότητός μας.

Σχοινοβατώντας στο τέλος του αιώνα ο θεατράνθρωπος ακούει τις οιμωγές, τις οδύνες και τις φωνές στα σφαγεία του κόσμου. Στρέφει την προσοχή στους ξεχασμένους στις μεγάλες πεδιάδες της μάχης όπου απόκληροι λειψοί, στιγματισμένοι, ματωμένοι αφήνουν τις κουρασμένες ανάσες τους να υπογράφουν τη μεγάλη διακήρυξη του αιώνα. Η ιστορία πλέον δεν θα είναι των νικητών αλλά των θυμάτων.

Το πέταγμα της πεταλούδας αποκαλύπτει τη χαοτική συντριβή της ύπαρξης στη μηχανή του χρόνου. Στην αιώνια ερημιά του ανθρώπου, έρχεται η τέχνη του ανθρώπου να δώσει ένα νόημα. Το σκοτάδι και το μηδέν συνιστούν το μεταφυσικό τοπίο μέσα στο οποίο μπορεί να φωτιστεί το βάθος της αρχέγονης τελετουργίας. Μόνο μπροστά στην καταστροφή, στον απόλυτο πόνο της ψυχής ο άνθρωπος ανακαλύπτει τον εαυτό του. Αυτός ο ερειπωμένος Άνθρωπος, ο λεηλατημένος Άνθρωπος. Η αποδόμηση [3] συντελείται εντός του. Οι χώροι της ύπαρξής του είναι τα καταπατημένα λιβάδια που βόσκουν ατιμώρητοι οι κυρίαρχοι. Σ’ ένα ματωβαμμένο αιώνα καμία σχέση δεν πρέπει να έχει ο άνθρωπος με το βλέμμα των νικητών. Τι έμαθε ο άνθρωπος περιδιαβαίνοντας το «νεκροταφείο των φυλών» στο Σεράγιεβο και στη Ρουάντα χθες, στο Κουρδιστάν σήμερα; Τι διδάχτηκε μέσα σ’ αυτό το τοπίο το γεμάτο ναυτία και τύψεις συνειδήσεων; Απ’ ότι φαίνεται τίποτα. Ένας ιστορικός πεσιμισμός σκεπάζει τον ορίζοντα.

«Μέσα…

κατάκεντρα της γης…

ακούω το ζώο που θρηνεί… [4]

Μπροστά στην άρνηση ενός «φωνολογικού» πολιτισμού ο Χάρης Πλουμίδης σιωπά και αντιπαραθέτει μια «πολυφωνική γραφή».

Ωστόσο δεν είναι μηδενιστής. Η αξιολογική ταυτότητα του έργου δεν συγκατανεύει στην εμπορευματοποίηση της ύπαρξης, ούτε προσφέρεται σαν ανταλλακτικά αξία.

Μένει η γραφή με μια ασταθή ισορροπία να σημαδεύει σταθερά ένα συγκεκριμένο κέντρο, την υφιστάμενη πραγματικότητα που κινεί αυτή τη γραφή, την περσόνα που μεταστοιχειώνεται, που γίνεται ένα με την πραγματικότητα. Και ξανά πίσω στο άδυτο των βιωμάτων. Είναι σαν το παιχνίδι της ψυχανάλυσης. Ο ψυχασθενής με τον ασθενή του. Η θεατρική ομάδα με τους θεατές. Ένας χορός που ταυτόχρονα απογειώνεται και προσγειώνεται ανάλογα με την ανθεκτικότητα των ψυχικών αντιστάσεων του συγγραφέα.

Μια νέα ελισαβετιανή σχέση συνένωσης του δημόσιου και του ιδιωτικού δημιουργείται.

Ανάμεσα στην τέχνη και στο παράλογο που κινείται το κείμενο στις πολλαπλές αναγνώσεις του υπάρχει μια σχέση συνάφειας και διαφορισμού ταυτόχρονα. Ο Φουκώ έγραψε ότι το θέατρο μέσα από την παραδοξολογία του, φανερώνει την αλήθεια του που είναι η αυταπάτη του. Δηλαδή ότι στην κυριολεξία είναι η τρέλα κι αυτός που τη φανερώνει είναι ο Τσιέμνυ [5] .

Μακρυά από την σκιαγράφηση του ηθοποιού και του χειροκροτητή ο Χάρης Πλουμίδης αντιμετωπίζει τον άνθρωπο ήρωα(ες) του σαν μοναδική πηγή ενέργειας, στο ξερίζωμα της μάσκας, στην αποκάλυψη του πραγματικού όντος. Η κίνησή του στην τραγωδία αυτή είναι μια σταθερή καταβύθιση από την ευδαιμονία στο μαρτύριο και στο χάος, στο έρεβος, την υπέρτατη οδύνη. «Τα ουσιαστικά στοιχεία του ανθρώπου δράματος είναι η νοσταλγία της ενότητας, ο πόθος του απόλυτου». [6]

Ακολουθώντας «υπόγειες διαδρομές» η ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ ξεκινά το ταξίδι της απελευθέρωσης. Αναζητώντας τα ίχνη μιας «ζωντανής γλυπτικής» στη δράση μας γυρίζει πίσω. Στη χαμένη πηγή. Τις ιερές γιορτές, τις «άλλες γλώσσες» εγκαταλείποντας τα περιττά. Κατευθυντήρια οδός η via negativa. Ο αρνητικός ήχος. Η σιωπή. Μια τρομακτική σιωπή.

Μια σιωπή που ουρλιάζει. Ένα ηφαίστειο που πάλλεται πριν την έκρηξη, ένας εξορκισμός πριν το κακό. Κι ύστερα η λάβα, οι πέτρες. Το φως που βγαίνει από μέσα μεταμορφώνει τ’ αντικείμενα, τους ανθρώπους, αποσημειωτικοποιώντας τα σημεία… Εδώ το θέατρο μετα-σημειολογείται. [7]

Απωθεί τη σημειωτική σχέση. Δεν ενδιαφέρεται να λογοδοτήσει σε κάποιο απόν σημαινόμενο, σε κάποιο κυρίαρχο άλλοθι. Τα πάντα φαίνεται να διεκδικούν θέση σ’ αυτό το μυθικό χώρο της ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑΣ.

Η Μόνα Λίζα με τον Νατ-Κινγκ-Κόουλ, τα video games, οι βυζαντινές ψαλμωδίες, ο δούρειος ίππος, τα σκουριασμένα καντράν τηλεόρασης κ.λπ. Η χημεία της παράδοσης και του σύγχρονου δεν μπορεί να ενοχοποιήσει τον συγγραφέα ως καταστροφέα της παράδοσης αφενός ή να τον αυτοανακηρύξει ιστορικό πρωτοπόρο αφετέρου, αλλά να τον προσεγγίσει ως διοργανωτή ενός μετα-λόγου. Κάθε φορά που ο συγγραφέας επιστρέφει στο αρχαίο κείμενο επιστρέφει ως ταξιδιώτης και ως φιλοξενούμενος και όχι ως άρπαγας. «Στο κείμενο λοιπόν ούτε φωνή, ούτε υποκείμενο». [8]

Όλο το έργο αρνείται να τεθεί, να αντιπαρατεθεί ή να συμπαραταχθεί. Κυνικά συνειδητοποιημένο αλλά και πολύμορφο όπως μια σταγόνα νερού κάτω από μικροσκόπιο περιφέρει την απιστία του σε κάθε τι υλιστικό.

Στο έργο του Χάρη Πλουμίδη οι διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στο θέατρο και την πραγματικότητα, την αισθητική και την κοινωνική πράξη, την τέχνη και την ιδεολογία δεν υπάρχουν καταρρέουν.

Το έργο παρότι χρησιμοποιεί ένα παλαιό μύθο σε μια σύγχρονη εκδοχή, [9] παρασύρεται σε μια διαπολιτισμική πραγματικότητα χωρίς τη σιγουριά ενός σταθερού χώρου σημείωσης,. Ο Έλιοτ χρησιμοποιεί τον ίδιο μύθο στην «Οικογενειακή Συγκέντρωση» (με διαφορετικές βέβαια προθέσεις) [10] , όμως στην ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ τα σημειωτικά ζεύγη που ποδηγέτησαν τις σχέσεις τέχνης – πράξης, σημείωσης – κοινωνίας ισοπεδώνονται μέσα από μια στυλιστική και εκφραστική σάρωση, όπου κανέναν πρότυπο δεν διασώζεται για την εξήγηση της διαφθοράς όλων των λογικών προτύπων.

Μέσα στη σιωπή η ιστορία, η ιδεολογία, εξαφανίζονται και αναδεικνύεται ο αρχέτυπος Άνθρωπος.

Στη σιωπή αυτή υπάρχει χώρος μόνο για όνειρα και εφιάλτες σε μια άλλη διάσταση όπου οι ανάγκες, οι επιθυμίες, τα πάθη και οι ορμές, ξεχειλίζουν και τελικώς πνίγουν το Cogito, το γνωστικό υποκείμενο της μοντέρνας κατάστασης. «Γνωστικά παιχνίδια» και «Μορφές ζωής» [11] συγκροτούν μια «υπερβατική πραγματικότητα». [12] Είναι τότε που το παιχνίδι γίνεται επινοητικότητα, φαντασία, βούληση για δύναμη. Το παιχνίδισμα φωτίζει τη δομή των συμβόλων. Συμβόλων καθαγιασμένων από την παράδοση που αποκαλύπτουν τοπία μιας αρχαϊκής κατάστασης. Ο Ορέστης και η Κλυταιμνήστρα παραπέμπουν στην Ορέστεια. Ο Χάρης Πλουμίδης ανυψώνοντας τις βασικές ιδέες αυτού του μύθου τις υπερβαίνει ταυτόχρονα.

Ο L. Flaszen λέει ότι, «ο Νίτσε ήξερε πως η υπέρβαση του μύθου ανανέωνε τις βασικές αξίες του και γινόταν ένα στοιχείο απειλής που ανασύσταινε τους νόμους που γελοιοποιούνταν». [13]

Μια «πηχτή γλώσσας» οδηγεί στην απόσταξη των συμβόλων και των κληρονομημένων μύθων. Μια δεύτερη γραφή, μια τρίτη… πολλές γραφές συνυπάρχουν παράλληλα δημιουργώντας έντονα μια ποιητικότητα που «την καθορίζει η ικανότητα του κειμένου να γεννά διαρκώς διαφορετικές αναγνώσεις χωρίς ποτέ να εξαντλείται οριστικά», σύμφωνα με τον ορισμό του Ουμπέρτο Έκο. [14]

Μέσα από μια εγκόσμια αγιοσύνη ο ασκητής θεατής που θα έχει βιώσει το έργο γίνεται συντηρητής έργων τέχνης.

Ο Κούρδος του έργου είναι το τοπίο της ψυχής, η ανοιχτή πληγή μας, η μνήμη της ψυχής μας. Είναι η υπόμνηση ότι η ιστορία μας είναι «ένα αρχείο αποφάσεων» [15] των ισχυρών. Ένα μπαούλο ανοιχτό γεμάτο πόνο και θλίψη.

«Σχίζες, ξεμασχάλωτες η σάρκα μου

μοιράσματα και ράμματα

μ’ ανθόνερο

τους φίλους μου τρατάρω…

φερμένους απ’ τα πέρατα της βασιλείας

σε μια σειρά από καρέκλες χειροποίητες

που τελειωμό δεν έχουν…

να στέκουνε τραπεζομάχαιρα

κι’ επτάζυμο ψωμί [16]

στρωμένο από κανάτες με δροσόνερο

δρόμο ν’ αφήνουν στα ποτήρια…» [17] .

Κάπως έτσι πρέπει να γεννήθηκε και η τραγωδία πριν τρεις χιλιάδες χρόνια. Ως μία αναφορά σε κάποιο νεκρό.

Το έργο του Πλουμίδη ωρίμασε μες τη σιωπή και την απουσία αντίδρασης του επίσημου κράτους στην καταδίκη ενός συγγραφέα. [18]

Ωρίμασε αργά και σταθερά ως έργο δραπετεύοντας από το ίδιο το κείμενο! Όπως ακριβώς ωριμάζουν τα μεγάλα έργα. Η παραγωγή ενός αρκούντως περιεκτικού και μεστού περιεχομένου που αντιλαμβάνεται την αισθητική πράξη ως μία πολιτική πράξη που τους αγκαλιάζει όλους, ηθοποιούς, θεατές, θεατές ηθοποιούς, πολίτες, φώτισε με τα παρεπόμενα αποτελέσματα τους σκοπούς του. Οι αντιδράσεις των κρατούντων, οι συνέπειες, η συζήτηση, η αφύπνιση, η συνέχεια…. είναι η απόδειξη. Με αυτή την έννοια το έργο πέτυχε να «δραπετεύσει» από τα χέρια του συγγραφέα και να ενωθεί, να γίνει ένα με το κοινό του. Να βγει έξω από τα όρια ενός θεατρικού χώρου, να απλωθεί στους δρόμους, να νοηματοδοτήσει την ύπαρξή του ξεκινώντας σαν αρχετυπικό παιχνίδι, σαν τέχνασμα, σαν μια φλόγα που τσιρίζει ανάμεσα στις συνειδήσεις των Αιγίσθων, των τυρράνων και ίσως κάποια στιγμή καίγοντάς τους φωτίσει τον κόσμο ολόκληρο.

Κι’ εδώ φίλε θεατή ή έξοδος!

Το θέατρο μετασημειολογείται. [19]

Το μεταμοντέρνο πνεύμα αυτοαναιρείται, αυτοακυρώνεται από το ίδιο το ξεγέννημά του. Η ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ ως εξελιγμένη μορφή έκφρασης οδηγεί το μεταμοντέρνο θέατρο, μέσα από μία σάρωση όλων των προτύπων, σε μια νέα θεμελιακή αξία πιο ισχυρή που παράγει νόημα και αποφάσεις.

Αυτή ίσως είναι τελικά και η επιβίωσή του!

Μπάμπης Στέρτσος

[1] ΠΛΟΥΜΙΔΗΣ ΧΑΡΗΣ, ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ, σ.102.

[2] ο.π. σελ. 93-94.

[3] Άννα Κατσιγιάννη, «Κρίση και αποδόμηση των δραματικών κωδίκων στο θεατρικό έργο ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ του Χάρη Πλουμίδη». Ομιλία σε Ημερίδα στο Πάντειο Πανεπιστήμιο.

[4] Πλουμίδης Χάρης, ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ σελ. 97.

[5] Τσιέμνυ: Κατά λέξη σκοτεινός στα πολωνικά. Η λέξη προκαλεί διάφορους συνειρμούς. Κάποιον αθώο, μισό – χαζό, ηλίθιο, αδέξιο ή και παραμορφωμένο, αλλά σε μυστική επικοινωνία με το υπερφυσικό. Ο τρελός και ο ηλίθιος του χωριού είναι φιγούρες οικείες στη σλαβική παράδοση. Οι χωρικοί τους θεωρούν ιερούς γιατί πιστεύουν ότι είναι «αγαπημένοι του Θεού».

[6] Καμύ Αλμπέρ. Ο μύθος του Σίσυφου, Μπουκουμάνης, σελ. 26.

[7] Πολλοί όπως οι: Zean Baudrillard, Arthur-Kruker, Fredra Jaumeson, Habernas, Derrida, Lacan, Barthes, Cixow, Kristens έχουν προσεγγίσει τον μεταμοντερνισμό. Ο Andreas Hugssen, Charles Newman, Gerald Graff υποστηρίζουν ότι ο μεταμοντερνισμός είναι μια καθυστερημένη έκδοση του μοντερνισμού. Επίσης ο Arthur Kroken, David Gouk ακολουθώντας την θέση του Baudrillard υποστηρίζουν ότι ο μεταμοντερνισμός εμφανίζεται σαν την τελευταία εκδοχή της εμπορευματοποίησης που συνειδητά υπονομεύει τη διαλεκτική.

[8] Βέλτσος Γιώργος, Η Μη-Κοινωνιολογία. Αναλυτική του Μεταμοντερνισμού, Αθήνα, Καστανιώτης, 1988.

[9] «Για να δημιουργήσεις την ανάφλεξη της ιδιαίτερης αυτής προκλητικής διαδικασίας στους θεατές, πρέπει ν’ αποδεσμευτείς από το φάσμα που αντιπροσωπεύει το κείμενο, αυτό το κείμενο που ναι κιόλας παραφορτωμένο από άπειρες γενικές σχέσεις. Για το λόγο αυτό, ή χρειαζόμαστε ένα κλασσικό κείμενο, του οποίου μες από ένα είδος βεβήλωσης αποκαθιστούμε ταυτόχρονα μία αλήθεια, ή ένα σύγχρονο κείμενο, που θα μπορούσε κάλλιστα να ναι κοινότυπο και στερεότυπο σαν περιεχόμενο, μα ριζωμένο ωστόσο στην κοινωνική ζωή». Γκροτόφκσι Γιέρζι, Για ένα φτωχό θέατρο, Αθήνα, 1982, σ. 72.

[10] Στην «Οικογενειακή Συγκέντρωση», Ο Έλιοτ χρησιμοποιεί κι αυτός (με διαφορετικές προθέσεις βέβαια) τον μύθο της Ορέστειας Στάϊνερ Τζώρτζ: Ο θάνατος της Τραγωδίας, Αθήνα – Γιάννινα, 1988, σ. 263.

[11] Ludwig Wittgenstein, Philosophisce Ontersuehungen (Φιλοσοφικές έρευνες). Ελλ. Μεταφρ. Π. Χριστοδουλίδης, Αθήνα 1977.

[12] ο.π.

[13] Ο L.Flaszen στο Γκροτόφσκι, ο.π. σ. 104.

[14] «Ως ποιητικό αποτέλεσμα θα όριζα την ικανότητα ενός κειμένου να γεννά διαρκώς διαφορετικές αναγνώσεις χωρίς ποτέ να εξαντλείται οριστικά». Εκο Ουμπέρτο. Το όνομα του Ρόδου, Γνώση, 1985, σ. 15.

[15] Μεταξόπουλος Αιμίλιος, Πολιτικός Σκεπτικισμός. Ο μύθος του Θεμέλιου, Αθήνα, Οδυσσέας, 1991, σ. 302.

[16] Για την μελέτη σχετικά με τη χρήση του άρτου. Βλ. Δευτεραίου Ν. Αγγέλου, Ο άρτος κατά την γέννησιν και την τελευτήν. Η συμβολική και μαγική χρήσις του υπό των νεωτέρων Ελλήνων. Για μια ενδελεχή μελέτη γύρω από τον άρτο.

Βλ. επίσης: 1. «Γ. Σακάρη»: Περί των διαλέκτων των Κυδωνίων, Μικρασιατικά Χρονικά Τόμος 5^ος, 1952, σ.97 (ψωμί αυτόζυμο) – 2. Χειρόγραφο του Κέντρου Λαογραφίας, αριθμ. Χειρογράφου 486, σ. 17, περιοχή Αίνος. – 3. Κέντρο Λαογραφίας. Αριθμ. Χειρογράφου 2781, σ.11. –4. Κέντρο Λαογραφίας, 1962 α.χ. 2459, σ. 73 στη Μεσοποταμιά της Καστοριάς. –5. Κέντρο Λαογραφίας, σ. 117-118, Βιός-Χιός (για εφτάζζουμο = άρτος εις τη ζύμωση του οποίου αντί ύδατος χρησιμοποιούνται εφτά ειδών ζωμοί. (ρεβυθιών, μαράθου, πιπερίου, καλαμιού, δάφνης, μαϊντανού και σιτάρι). 6. Στεφανίδου Κ. Μιχαήλ, Χυμευτική και δημώδης ονοματολογία Λεξικογραφικόν Αρχείον της Μέσης και Νέας Ελληνικής, Τόμος Δ’ (Παράρτημα της Αθηνάς, τομ. ΚΘ’ (1917), σελ. 176 (Φτόζμου).

[17] ο.π. σελ. 56.

[18] Σημειώνουμε ότι το βιβλίο τυπώθηκε από τον κουρδικό εκδοτικό οίκο Komal – Διάδοση και Διάσωση της Κουρδικής Κουλτούρας (Κωνσταντινούπολη) – και κυκλοφορεί υπό την αιγίδα της Πανελλήνιας Ομοσπονδίας Εκδοτών – Βιβλιοπωλών. Ο συγγραφέας του καταδικάστηκε στην Τουρκία σε δύο χρόνια φυλάκισης επειδή χρησιμοποιεί την αρχαία κουρδική διάλεκτο «κουρμαντσί» που απαγορεύεται στην Τουρκία.

[19] Χουρδάκης Νίκος, «Ανατροπή όλων των θεατρικών δεδομένων, ακόμα και αυτών της αρχαίας τραγωδίας, εννοώ, της Ορέστειας – όχι στο επίπεδο της «μιμήσεως σπουδαίας πράξεως» αλλά στο επίπεδο το εντός, το οργανικό – στο θεατρικό έργο ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ του Χάρη Πλουμίδη».

Η ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑ ΣΗΜΕΡΑ

ΙΟΥΝΙΟΣ 1997, ΤΕΥΧΟΣ 6

ΕΙΔΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ

ΠΑΝΤΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

ΤΜΗΜΑ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑΣ

Αίθουσα 209

Ομιλητής : ΝΙΚΟΣ ΧΟΥΡΔΑΚΗΣ

Ποιητής – Κριτικός βιβλίου στην εφημερίδα

« Η Κυριακάτικη Αυγή »

ΘΕΜΑ

«Ανατροπή όλων των θεατρικών δεδομένων,

Ακόμα και αυτών της αρχαίας τραγωδίας, εννοώ:

ΤΗΣ ΟΡΕΣΤΕΙΑΣ – όχι στο επίπεδο

της «μιμήσεως σπουδαίας πράξεως» αλλά στο επίπεδο το εντός,

το οργανικό – στο θεατρικό έργο

ΟΡΕΣΤΕΙΑΔΑ του ΧΑΡΗ ΠΛΟΥΜΙΔΗ»

ΝΙΚΟΣ ΧΟΥΡΔΑΚΗΣ (ποιητής – Κριτικός βιβλίου)

Γεννήθηκε στα Χανιά το 1964

Έχει εκδώσει τα ποιητικά βιβλία:

— «Η ουσία με το κόκκινο πολτό», 1989 2^η Έκδοση, 1993

— «Άσκηση καθόδου», 1992

Έχει δημοσιεύσει δοκίμια, μελέτες και άρθρα στα περιοδικά:: «Αλφειός», «Άλως», «Γιατί», «Διαβάζω», «Νέο Επίπεδο», καθώς και στην εφημερίδα «Αυγή της Κυριακής».

Όσοι διαβάζουμε ερχόμαστε κάποιες φορές –πολύ λίγες, βέβαια σε σχέση με την ποσότητα των αναγνωσμάτων μας – μπροστά σε κείμενα που μας αναστατώνουν. Θέλω να πω: Που μας κάνουν να βιώσουμε και να συνειδητοποιήσουμε ριζικά προβλήματα και ερωτήματα. Τα κείμενα αυτά δρουν στην συνείδησή μας (στο είναι μας) με ζωτική εντελέχεια και αποκαλύπτουν περιοχές άφατης, ανείπωτης θεϊκής αγνωσίας, όπου το μέτρο δεν είναι , απλά, οι κοινωνικές και πολιτισμικές αγωνίες, αλλ’ αυτό που υπάρχει κάτω απ’ όλα αυτά τα επιστρώματα: «η άφυλλη και άμουρη ύπαρξη όπως χαρακτηριστικά μας λέει, ο άνθρωπος, όπου τιμούμαι απόψε, εδώ: Ο Χάρης Πλουμίδης.

«Αποδομώντας το εγώ από το σύνολον των εμπειριών μας, γράφει σε ένα ανέκδοτο κείμενό του, αποδομώντας την αξιωματική συμπεριφορά του δημιουργημένου χαρακτήρα μας, μέχρι την βαθύτερη εσωτερική περιοχή της ύπαρξης, την περιοχή του άφυλλου και άμουρου, βλέπουμε (αυτές) τις διάφορες επιστρώσεις να μη νομιμοποιούνται ως μέρος της ύπαρξης, αλλά μόνον ως εμπειρικό στοιχείο της δημιουργημένης, σύνθετης αναγκαιότητας και συμπόρευσης…».

Διαβάζοντας, λοιπόν, την «Ορεστειάδα» εγκαταλείφθηκα σε μίαν πρωτόγνωρη περιοχή, προ-λογική θα την ονόμαζα. Η περιοχή αυτή είναι αιχμηρή, δύσβατη, επικυριαρχούμενη από το κακό, απρόβλεπτη, βασανιστική, γεμάτη οδύνη και εγκατάλειψη, δυσερμήνευτη και δεοτική. Βρίσκεται στα οντολογικά όρια εκεί, όπου η ανθρώπινη ύπαρξη κατά τον αποφθεγματικό λόγο του Wittgenstein αναγνωρίζει ότι «καμία κραυγή οδύνης δεν μπορεί να ‘ναι μεγαλύτερη από την κραυγή ενός ανθρώπου».

Η «Ορεστειάδα» είναι ένα παιχνίδι ορίων. Μια αναμέτρηση για την αποτείναξη του περιττού ώστε να φανερωθεί, βιωματικά, ο «Καθόλου Άνθρωπος», ο συνεχόμενος από το Ιερό Κέντρο του πεπερασμένου μεγαλείου του.

Η πολυσημεία και η διακειμενικότητα, που ορίζουν την ποιητική του κειμένου, το καθιστούν «νόμιμο τέκνο» του μετα-μοντερνισμού. «Νόμιμο», αλλά ταυτόχρονα και «ασεβές» στο βαθμό που αξιώνει την απάρνηση της ίδιας της νομιμότητάς του. (Στο βαθμό που αξιώνει τον ίδιο τον θάνατό του).

Ο μετα-μοντερνισμός μέσα στο απροσδιόριστο αισθητικό νοηματικό και, τελικά, ποιητικό κύμα του, αφήνει στον κάθε κάθε δημιουργό το δικαίωμα του αυτοπροσδιορισμού και της εκλεκτικότητας. Με βάση αυτή την δυναμική, ενώ υπάρχει ο μεταμοντερνισμός στις τέχνες ως μια γενική κατάσταση συνδεδεμένη με την επέλαση του «θαυμαστού καινούργιου κόσμου» δεν υπάρχει μία «σχολή του μεταμοντερνισμού» η οποία θα τυποποιούσε τα μορφικά και νοηματικά η άλλα χαρακτηριστικά, κατά την πρακτική του παρελθόντος. Εκείνο που υπάρχει είναι: Οι συγκεκριμένοι συγγραφείς της «μετα-μοντέρνας κατάστασης» που ανάλογα με την δύναμη του «ταλέντου» τους, το «ντουέντε» τους, όπως έλεγε ο Lorca, ανοίγουν ή δεν ανοίγουν καινούργιους δρόμους.

Στην «Ορεστειάδα», κατά την εκτίμησή μου, ανοίγεται ένας καινούργιος δρόμος τον οποίο θα μπορούμε να ονομάσουμε «δρόμο του Δέους» και στο βαθμό, που αυτός ο δρόμος οδηγεί σε μια θεατρική πραγματικότητα, την πραγματικότητα αυτή θα μπορούσαμε να ονομάσουμε: «Θέατρο του Δέους».

(Αλλά πριν προχωρήσω σε ορισμένες ερμηνευτικές επισημάνσεις που αφορούν την ποιητική του κειμένου θα επιχειρήσω μίαν περιληπτική του αναφορά).

Στην «Ορεστειάδα» λαμβάνουν μέρος πέντε πρόσωπα: α) Η Γυναικεία Φωνή του Θεού, β) Ο Ορέστης της απέναντι πολυκατοικίας, γ) Η Οικοδέσποινα Κ. – Κλυταιμνήστρα, δ) Ο Ορέστης και ε) ο Κούρδος.

Το πρώτο και το τελευταίο πρόσωπο έχουν, κατά κάποιο τρόπο, μίαν δραματουργική αυτονομία, ενώ τα άλλα συγκροτούν ετερότητες δύο κυρίαρχων προσώπων. Δηλαδή, ο Ορέστης Π. και ο Ορέστης συγκροτούν την δραματική ετερότητα του Ορέστη και η Οικοδέσποινα Κ. – Κλυταιμνήστρα την δραματική ετερότητα της Κλυταιμνήστρας. είναι αυτονόητο ότι το δραματικό βάρος πέφτει σ’ αυτές τις ομοούσιες ετερότητες, ενώ τα άλλα δύο πρόσωπα τα οποία όμως και αυτά εν τέλει συγκροτούν μία ιδιότυπη ετερότητα, έχουν έναν λειτουργικό χαρακτήρα. Φέρνουν κάτι η διευθετούν τα σκηνικά δρώμενα. Το κείμενο διαρθρώνεται σε τρία, κύρια, μέρη: α) Είσοδος, β) Η Νυχτερινή σύναξη Λαβωμένων Ζώων και γ) Έξοδος. Η Νυχτερινή Σύναξη (των) Λαβωμένων Ζώων διαρθρώνεται σε έξη, επί μέρους Συνάξεις, οι οποίες αποτελούν το κύριο μέρος του θεατρικού αυτού εγχειρήματος.

Στην Είσοδο ακούγεται η Γυναικεία Φωνή του Θεού, η οποία αφού αποκαλύψει και περιγράφει με την βοήθεια ενός προβολέα την σκηνική πραγματικότητα κατευθύνεται στον χώρο των θεατών απ’ όπου επιλέγει έναν και τον καθιστά δραματικό ήρωα. Πρόκειται για τον Ορέστη της Απέναντι Πολυκατοικίας ο Ορέστη Π.

Στην πρώτη Σύναξη βλέπουμε και ακούμε τον Ορέστη Π. να ξετυλίγει ένα μακρύ μονόλογο αναγνωριστικής σημασίας αλλά και ιδιότυπου δραματικού ψυχισμού, ενώ από το υπερώον τον παρακολουθεί η Οικοδέσποινα Κ., αμίλητη.

Το ερώτημα που βαραίνει δραματικά σ’ αυτόν τον μακρύ μονόλογο είναι αυτό:

Γύρισα…

Τι να βρω και τι να πω….

(…) Μου ‘λυσες τα πάνω – κάτω…

Πάνω σε νομίζουνε νεκρό

και μέσα ζεις!…

Η αποστροφή αυτή λέγεται, ενώ ο Ορέστης Π. βρίσκεται πάνω από το σήμα του Αγαμέμνονα.

Στην Δεύτερη Σύναξη εμφανίζεται η Οικοδέσποινα Κ., η οποία αρχίζει ένα συγκρουσιακό διάλογο με τον Ορέστη Π. Στην διάρκεια του διαλόγου ξετυλίγοντας όλα τα συνθετικά στοιχεία της ποιητικής του δράματος. Δηλαδή η ειρωνεία η βακχική και θεοφαγική μανία, η εσωτερική ερήμωση ως προετοιμασία για το βίωμα του Δέους. Επίσης λαμβάνουν χώρα διάφορες τελετουργίες χοηκού χαρακτήρα. Ο Ορέστης Π. ετοιμάζεται να κατέβει στη χώρα των νεκρών, ενώ η οικοδέσποινα Κ. αποσύρεται στο υπερώον της.

Οι στίχοι που ορίζουν τον χαρακτήρα της επικείμενης Κατάβασης, της Νεκνίας είναι αυτοί:

…Σούρσιμο στο σούρσιμο…

όλου του κόσμου ματωμένοι

μαζωχτείτε…

κι ελάτε ν’ ανταμώσουμε στην κάτω πόλη

την υπόγεια

στην πόλη που μας κλείσανε

και σέρνονται τα ζώα

να συχνωτίσουνε το στέρνο τους.

Στην Τρίτη Σύναξη, ο Ορέστης Π. μπαίνει μέσα σ’ ένα τάφο από τους πολλούς, που βρίσκονται στην σκηνή και κρύβεται μέσα. Σχεδόν ταυτόχρονα εμφανίζεται στη σκηνή ο Κούρδος, ενώ έξω από αυτήν βρίσκονται και άλλοι ομοεθνείς του. Ο Κούρδος σέρνει ένα ξύλινο άλογο, τον Δούρειο Ίππο. Μονολογεί στην αρχαία κουρδική διάλεκτο «Κουρμαντσί» και, φυσικά, στα Ελληνικά. Βρίσκεται σε κατάσταση σεληνιασμού βγάζοντας άναρθρες κραυγές και επικαλούμενος άγνωστες δυνάμεις. Ο Ορέστης Π. παρακολουθεί από το μνήμα μισοκρυμένος τα δρώμενα όπως και η Οικοδέσποινα Κ. από το δικό της χώρο. Ο Κούρδος επαναλαμβάνοντας την φράση: Βγές.. βγές αντιλαμβάνεται στην κοιλιά του αλόγου την ακαθόριστη παρουσία ενός προσώπου, το οποίο κάποια στιγμή τίκτεται πάνω στην σκηνή. Πρόκειται για τον Ορέστη, ο ποίος περιγράφεται με φοβερό τρόπο και συγκεκριμενοποιεί τα συναισθήματα του Δέους. Την ίδια στιγμή ο Ορέστης της απέναντι πολυκατοικίας βγαίνει από το μνήμα και αποσύρεται σε μια γωνία. Ταυτόχρονα ο Ορέστης (του Δέους) αρχίζει να μιλά σε μια ακατανόητη γλώσσα. Ο Ορέστης Π. ανταποκρίνεται σ’ αυτήν την παραληρηματική γλώσσα με αιτιολογικό, αλλά και διαμεσολαβητικό, όσον αφορά τους θεατές και τον Ορέστη, τρόπο.

Κάποιες στιγμές ακούγεται και η Γυναικεία Φωνή του Θεού να χαχανίζει σαρδόνια.

Η σύναξη αυτή κατέχει τον μυητικό πυρήνα του δράματος. Ο μυητικός αυτός πυρήνας εμπεριέχει την προτροπή του Ορέστη Π., προς το κοινό:

Τι κάθεστε;…

Δε βλέπετε;…

Καύκαλα και σπερδούκλια…

αφήστε το ζώο να βγει από μέσα

Στην Τέταρτη Σύναξη που αποτελεί ένα διακείμενο της δραματικής κορύφωσης, πραγματοποιείται ο φόνος της Κλυταιμνήστρας από τον γιο της, τον Ορέστη του Δέους. Η σύναξη αυτή έχει τρομακτική ένταση για τα ήθη κάθε καιρού.

Ένα μόνο παράδειγμα θα αναφέρω:

Μετά το φόνο που συντελέστηκε μες στο σκοτάδι, ο Ορέστης της απέναντι πολυκατοικίας, που τον έζησε πάνω στον Δούρειο Ίππο τον σχολιάζει με τον δικό του τρόπο: Λέει για τον μητροκτόνο:

…Καμάκωσε ξεσκίζοντας

τη χλαίνη του πατέρα σου…

κι εγώ…

τα πάθη σου θα τραγουδώ…

ρίχνοντας μούρα…

στο τραπέζι της αυλής σου…

να βάφω κόκκινο…

το άσπρο σου πουκάμισο (…)

…Δώσ’ μου …την νύχτα σου

να φέξουμε

τα σκοτεινά

να σμίξουμε

συνταιριαστά

Τέλος ο Ορέστης της απέναντι πολυκατοικίας βλέπει «ένα σκουριασμένο τσίγκινο ντους». «Στέκεται από κάτω με το κεφάλι σηκωμένο ψηλά, αφήνοντας το καυτό νερό που αχνίζει να τρέχει στο πρόσωπό του (…) Μέσα σε αδιέξοδο αρχίζει να πλένει το σώμα του. Αρχίζει να τραβάει τα ρούχα του. Τραβάει και ξεσχίζει τα μανίκια από τους ώμους, ξεσχίζει το στέρνο, τα κουμπιά της φανέλας του. Τραβάει και ξεσχίζει τα ρούχα του σαν να είναι δέρμα που θέλει να ξεκολλήσει από πάνω του».

Στην Πέμπτη Σύναξη ο Ορέστης σέρνει την νεκρή Κλυταιμνήστρα ανάσκελα στο πάτωμα. (…) Τη σέρνει μπροστά από τον έκπληκτό Ορέστη της απέναντι πολυκατοικίας. Με βίαιες κινήσεις την αραδιάζει με το κεφάλι στο προσκήνιο. Με σηκωμένα πόδια της στα γόνατα και τα σκέλια της ανοιχτά, το φουστάνι μόλις σκεπάζει την λεκάνη. Ο μητροκτόνος βηματίζει φυσομανώντας πέρα δώθε. Ύστερα αποφασιστικά μπαίνει ανάμεσα στα ανασηκωμένα σκέλια της και στέκεται όρθιος στα δυο του πόδια ανοιχτά. Με προτεταμένη τη λεκάνη και τα γεννητικά του όργανα μπροστά την κοιτάζει ακίνητος. Τέλος σωριάζεται ολόκληρος μέσα στα σκέλια της. Βαστάει το πρόσωπο μες στις παλάμες του και το σκεπάζει…

Οι εικόνες είναι τρομακτικές. Μπροστά στα μάτια μας συντελείται η ύψιστη ασέβεια. Εδώ δεν υπάρχουν τα πολιτισμικά όρια του απαγορευμένου και μη απαγορευμένου. Όλα συντελούνται οργανικά εκεί που εδράζει το πάθος και το έρεβος, η φρίκη, η οιμωγή, η οδύνη, το ζώον φτάνει στον ερεβικό του πυθμένα. Βιώνει το Δέος ως υπαρξιακή σφαγή, μετάληψη και συνουσία. Όλα τα δεδομένα ακόμα και αυτά της αρχαίας τραγωδίας εννοώ: Της Ορέστειας –έχουν ανατροπή, όχι στο επίπεδο της «μιμήσεως σπουδαίας πράξεως» αλλά στο επίπεδο το εντός, το οργανικό. Νοιώθουμε να συμμετάσχουμε όπως στις «ανθρωποκτόνες θυσιαστικές μεταλήψεις» των πρωτόγονων φυλών σε μία κατάσταση όπου, όπως γράφει ο Παναγής Λεκατσάς, «…έρχεται σαν κορυφωμός ενός εκστασιασμού, όπου ο μύστης, έχοντας κι’ όλας μεταφερθεί σ’ ένα κόσμο θαυματικό, γεύεται σαν υπέρτατη ηδονή την ένωσή του με το θείο. (…)

Η αγαλλίαση τούτη ανασμίγεται με την κατάθλιψη και την φρίκη. Οι μέρες του σπαραγμού και της ωμοφαγίας είναι μέρες μολεμένες και στυγνές, οι ιερουργίες περιζώνονται, από νηστεία και κοπετούς, βαραίνουν πάνω τους η κατάθλιψη και το δέος…»

Σε μια παρόμοια μ’ αυτήν που περιγράφει ο (μέγας) Λεκατσάς κατάσταση μας παραπέμπει ολόκληρη η «Ορεστειάδα» αλλά ειδικά η Πέμπτη Σύναξη, το αποκορύφωμα της οποίας συντελείται με το φοβερό ερώτημα που θέτει μετά από όσα έχουν συμβεί – ο Ορέστης της απέναντι πολυκατοικίας:

…Πες μου!

…Ποιος έχει πεθάνει και ποιος ζει;

…Ποιος ζει;

…Ποιός ζει;

Η Έκτη Σύναξη παίζει το ρόλο της οργανικής αυτοσυνειδησίας του Ορέστη της απέναντι πολυκατοικίας. Μην ξεχνάμε ότι ο Ορέστης αυτός είναι ένας από μας. Τον επέλεξε η φωνή του θεού και ανέβηκε στη σκηνή. Ήρθε ντυμένος αλλά τώρα είναι γυμνός, έχει κάνει ένα συμβολικό αυτοσπαραγμό προκειμένου να φανερωθεί το μέσα του, «το υπόγειο» όπως λέει χαρακτηριστικά ο Χάρης Πλουμίδης. Για να γίνει όμως αυτή η μεταληπτική αυτοθυσιαστική ιερουργεία χρειάστηκε να βιώσει εν τω γίγνεσθαι πράξεις απόλυτης ασέβειας και ύβρεως οι οποίες αισθητοποιούνται στα πρόσωπα του Ορέστη και της Κλυταιμνήστρας. Οι πράξεις αυτές δεν είναι τραγικές μόνο αλλά και κάτι άλλο βαθύτερο, προ-λογικότερο, είναι δεοτικές.

Ο Ορέστης της απέναντι πολυκατοικίας στον μακρύ μονόλογο της Έκτης Σύναξης, ο οποίος διακόπτεται μόνο σε δυο σημεία από την Γυναικεία Φωνή του Θεού, η οποία προετοιμάζει σιγά – σιγά την έξοδο, βρίσκεται σε κατάσταση βακχείας.

Προσκαλεί όλο το θίασο και τους θεατές σε μία εξόρμηση:

Ξεκίκα…

από την Καλαμάτα!…

κι’ ανηφόρισε

την Πελοπόννησο…

Πάμε στα νησιά…

γύρνα το χορό στη Στερεά…

τη Θεσσαλία…

την Ήπειρο…

Πάμε Μακεδονία…

Θράκη…

Στάσου…

…να ξεπεζέψουμε στην Ορεστειάδα!…

Όλη όμως αυτή η βακχική εξόρμηση γίνεται για ένα κυρίως λόγο: Να γίνει μια συνάντηση όπου:

Μέσα…

κατάκεντρα της γης…

ακούν το ζώο που θρηνεί.

Το άκουσμα αυτού του ζώου που τώρα το νοιώθει κατάκεντρα στο στήθος του ο Ορέστης Π. γίνεται το όχημα για να ταυτιστεί με τον μητροκτόνο, δεοτικό, τραγικό και τελικά αποκαθαρμένο Ορέστη. Η εσωτερική όμως αυτή πορεία υπήρξε ανελέητη ως την έσχατη στιγμή.

Πλάνητας…

Έρημος μες την χώρα μου σέρνομαι…

Χωρίς πατρίδα…

Η τραγικά οργανική αυτή αυτοσυνειδησία μεταμορφώνει τελικά τον Ορέστη του «ρετιρέ», εννοώ τον Ορέστη της κοινωνικά προσδιορισμένης καθημερινότητας και συνάφειας σε Ορέστη του «υπόγειου». Να πως αισθητοποιείται αυτή η ανεκλάλητη στιγμή της επανεύρεσης του Ιερού Κέντρου της ύπαρξης:

«Σκύβει και αργά – αργά ξαναβάζει το κεφάλι του μέσα στον τάφο. Οι καπνοί έρπουν στο πάτωμα και μέσα στη γενική ησυχία κουβαλάνε στα διάβα τους μακρινούς και απόκοσμους ήχους που εναλλάσσονται ο ένας τον άλλον, όπως οι κήρυκες όταν αναγγέλλουν καινούργιο ερχομό. Ησυχία. Ακούγεται μια μάννα που σιγομουρμουρίζει το σκοπό από το «Τζιβαέρι». Μέσα στην εξαίσια μουσική πανδαισία που ξετυλίγεται με τους καπνούς ο Ορέστης Π. (…) βγάζει το κεφάλι του έξω, φέρνει την μάσκα του Ορέστη στο πρόσωπό του και ψιθυρίζει στο κοινό.

…Ορέστης!

(βγάζοντας την μάσκα).

…Ποιος Ορέστης;…

Στην έξοδο ξαναγυρίζουμε στην πραγματικότητα. Ο Ορέστης Π. βγαίνει από τον τάφο. «Φοράει το παντελόνι, το πουκάμισο, βάζει τις κάλτσες, τα παπούτσια (…). Όση ώρα ντύνεται και περιποιείται τον εαυτό του, εναλλάσσει στα χέρια του τη χρυσή μάσκα του Ορέστη. (…) Με όψη ανθρώπου που δε θυμάται τι συνέβει, κάπου κάποιον αναζητά για να του τη δώσει, κοιτάζοντας που και που προς το κοινό. Τέλος, μη βρίσκοντας, επιστρέφει, επιστρέφει και την αφήνει πάνω στον τάφο. Μετρώντας τις κινήσεις του παίρνει τη βαλίτσα. (…) Με βαριά βήματα προχωράει και σταματάει στο σκαλοπάτι που οδηγεί στην πλατεία(…). Η χρυσή μάσκα του Ορέστη αφημένη πάνω στον τάφο, περιμένει.

Τα φώτα χαμηλώνουν, σβήνουν σιγά – σιγά και γίνεται σκοτάδι. Μες το σκοτάδι εμφανίζεται μία ηλικιωμένη γυναικεία φιγούρα φορτωμένη με μπαγκάζια τα οποία στοιβάζει στην άκρη της σκηνής και ύστερα ανεβαίνει πάνω και κάθεται με την πλάτη γυρισμένη στο κοινό. Τότε ακούγεται η Γυναικεία Φωνή του Θεού η οποία με ερωτική φωνή λέει:

……………………….

Στη νέα μας συχνότητα

θα τραγουδήσουνε μπροστά μας

παρέα με τον νέο μας επισκέπτη,

πρώτη φορά μαζί

για σας

το γνωστό ρεφρέν

της επόμενης σύναξης

Αρχίζουμε από την πλατεία.

(…) Ο επόμενος…ο επόμενος…ο επόμενος.

Ο επόμενος μπορεί να ήμαστε ο καθένας που θα θελήσει να μπει στην σκηνική η συμβολική διαδικασία του δεοτικού αυτοσπαραγμού.

Το πράγμα είναι δύσκολο, σχεδόν ακατόρθωτο φαντάζει για τα μέτρα της εποχής μας. Ωστόσο σ’ αυτό το γενικό μπλακ άουτ που εξαφανίζει την Ευρώπη του ορθολογισμού, της τεχνοκρατίας, των διακοσμητικών ηθών και αστικών εθίμων, σ’ αυτή την Ευρώπη του χαμένου κέντρου η πρόταση ενός προ-λογικού, θυσιαστικού και μεταληπτικού θεάτρου όπως είναι η «Ορεστειάδα» του Χάρη Πλουμίδη, είναι ότι καλλύτερο μπορεί κανείς να αρθρώσει ως επίλογο μιας μεγαλειώδους εποχής Ευρωπαϊκού θεάτρου και ως πρόλογο μιας νέας εποχής που αναπόφευκτα ανατέλλει στο φοβερό ορίζοντα του κόσμου.